Sava Šumanović – zagrebački period (1914. – 1925.): između formacije, otpora i tihe svjetlosti vitraja
SAVIN ZAGREB
/ FOTO: Jovica Drobnjak
Maj 2026
Prva Šumanovićeva samostalna izložba u Zagrebu 1920. godine predstavlja vrhunac njegove rane afirmacije – nakon nje biva prepoznat kao jedan od vodećih mladih slikara. Odlazi u Pariz, gdje susret s kubizmom predstavlja ključnu točku transformacije. Povratak u Zagreb i izložba pariških radova 1921. godine rezultiraju potpunim nerazumijevanjem. Kritika ga optužuje za gubitak „vlastitog izraza“ i za pretjeranu fascinaciju Parizom i Picassom
Grad i slikar
Zagrebački period stvaralaštva Save Šumanovića ne može se čitati kao jednostavna uvodna etapa u odnosu na kasniji, šidski opus. Takva bi interpretacija reducirala njegovu kompleksnost i zanemarila činjenicu da se upravo u tom razdoblju uspostavljaju temeljne koordinate njegova umjetničkog mišljenja. Zagreb nije bio tek mjesto školovanja; bio je prostor formacije, sukoba, projekcije i razočaranja u umjetnički eksperiment i – grad u kojem Šumanović ne samo da uči slikati nego i uči misliti sliku.
Dolaskom u Zagreb 1914. godine, u trenutku kada Europa ulazi u rat, a umjetnost se nalazi na prijelomu između naslijeđa 19. stoljeća i radikalnih avangardnih eksperimenata, Šumanović ulazi u složen kulturni organizam. Grad funkcionira kao čvorište različitih estetskih, ideoloških i generacijskih linija: simbolizam i secesija još uvijek su prisutni, ali već slabe; realizam i impresionizam dobivaju nove interpretacije; dok se modernizam, iako još uvijek parcijalno prihvaćen, sve snažnije artikulira kroz mlade umjetnike i intelektualce. U tom kontekstu, Zagreb nije periferija, nego tranzitni prostor između lokalnog i europskog. Umjetnici putuju, ideje cirkuliraju, časopisi prenose nove teorije, a izložbe postaju mjesta susreta različitih poetika. Upravo ta dinamična nestabilnost oblikuje mladog Šumanovića.
Akademija: između Dürera i Cézannea
Upisom na Višu školu za umjetnost i umjetni obrt, Šumanović ulazi u sustav koji počiva na discipliniranju pogleda. Pod vodstvom Otona Ivekovića i Mencija Clementa Crnčića, usvaja akademske principe: preciznost crteža, studij anatomije, kopiranje starih majstora. To je obrazovanje koje inzistira na redu, hijerarhiji i kontinuitetu tradicije.
No, paralelno s tim institucionalnim znanjem, razvija se i drugi, privatni kurikulum. Šumanović proučava Maneta, Van Gogha i Cézannea – umjetnike koji razgrađuju upravo one principe koje Akademija nastoji očuvati. Već u toj ranoj fazi javlja se ključni konflikt: između naučenog i naslućenog, između discipline i slobode. Taj konflikt nije prepreka, nego pokretač. On proizvodi napetost koja će obilježiti cijeli zagrebački period. Šumanović ne odbacuje tradiciju, ali je ne prihvaća bezuvjetno. On oscilira, ispituje, kombinira – i upravo u toj nesigurnosti formira vlastiti senzibilitet.
Prijateljstva, ideje i intelektualna mreža
Zagrebačke godine Save Šumanovića ne oblikuju se samo kroz akademski okvir i individualni slikarski razvoj nego i kroz razgranatu mrežu odnosa koja funkcionira kao paralelni, neinstitucionalni prostor učenja. Ta mreža nije bila organizirana hijerarhijski, već je nastajala kroz svakodnevne susrete, zajednički rad, ateljee, kavane i neprekidnu razmjenu ideja. U tom smislu, prijateljstvo u zagrebačkom kontekstu nije privatna kategorija, već oblik intelektualne razmjene – način na koji se modernizam živi, a ne samo usvaja.
U studentskom krugu Akademije formira se prvo jezgro te mreže, gdje Šumanović dolazi u dodir s generacijom mladih slikara koja dijeli istu potrebu za izlaskom iz okvira akademske rutine. Odnos s Milanom Steinerom ima u tom krugu posebno mjesto, ne samo zbog lične bliskosti već zbog njegove uloge posrednika novih umjetničkih saznanja. Paralelno sa slikarskim krugom, Šumanović ulazi u širi intelektualni prostor zagrebačke književne i umjetničke avangarde. Susret s Antunom Brankom Šimićem predstavlja pomjeranje iz vizualnog u interdisciplinarni dijalog, u kojem se slika i tekst ne tretiraju kao odvojeni sistemi, već kao različiti oblici istog modernističkog pitanja. Njihova suradnja u časopisu Juriš i Šumanovićeva likovna interpretacija Šimićevih tekstova ukazuju na zajedničko razumijevanje umjetnosti kao autonomne stvarnosti, koja ne imitira svijet, već ga reorganizira. U tom odnosu posebno je važna ideja umjetničke autonomije, koja kod Šimića dobiva teorijski oblik, a kod Šumanovića slikarsku realizaciju.
U širem kulturnom kontekstu, ova mreža nadovezuje se na krug Proljetnog salona i generaciju umjetnika koja u poslijeratnom Zagrebu pokušava da redefinira modernizam. Zato se ova intelektualna mreža ne može promatrati kao sporedni sloj njegove biografije. Naprotiv, ona je jedan od ključnih pokretača njegovog umjetničkog formiranja. U njoj se oblikuje način gledanja, način mišljenja slike i način razumijevanja umjetnosti kao kolektivnog, a ne isključivo individualnog procesa.
Prva Šumanovićeva samostalna izložba u Zagrebu 1920. godine predstavlja vrhunac njegove rane afirmacije – nakon nje biva prepoznat kao jedan od vodećih mladih slikara. U jesen 1920. odlazi u Pariz, gdje susret s kubizmom predstavlja ključnu točku njegove transformacije. Povratak u Zagreb i izložba pariških radova 1921. godine rezultiraju potpunim nerazumijevanjem. Kritika ga optužuje za gubitak „vlastitog izraza“ i za pretjeranu fascinaciju Parizom i Picassom.
Vitraji Save Šumanovića u Zagrebu, Jurišićeva ulica 24
Povratak redu: neoklasicizam kao odgovor, a ne povlačenje
U europskom kontekstu nakon Prvog svjetskog rata, neoklasicizam se pojavljuje kao široki kulturni fenomen, a ne kao jedinstveni stil. On je dio onoga što će Jean Cocteau nazvati „povratak redu“ – pokušaj umjetnosti da ponovno uspostavi ravnotežu nakon razaranja ratne stvarnosti i raspada avangardnih iluzija o beskonačnom napretku. Umjetnici se okreću jasnoći forme, stabilnosti kompozicije i referencama na antičku i renesansnu tradiciju. Neoklasicistička faza Save Šumanovića, koja se intenzivnije oblikuje nakon 1921. godine, dugo je u interpretacijama bila čitana kao svojevrsni „korak unatrag“ – kao povratak tradiciji nakon modernističkog eksperimenta, odnosno kao smirivanje nakon kubističke i ekspresionističke napetosti. Međutim, takvo čitanje pojednostavljuje složenost jednog dubljeg procesa. Za Šumanovića neoklasicizam nije ni regresija ni odustajanje, nego promišljeni odgovor na krizu slike, ali i na krizu recepcije moderne umjetnosti u sredini u kojoj djeluje.
Ključna karakteristika Šumanovićevog neoklasicizma je monumentalnost figure. Ljudsko tijelo kod njega više nije fragmentirano, kao u kubizmu, niti emocionalno eruptivno, kao u ekspresionizmu. Ono postaje zatvorena, gotovo skulpturalna cjelina. Figure su teške, uravnotežene, postavljene u prostor s naglašenim osjećajem vertikalne i horizontalne stabilnosti – tijelo postaje nositelj trajnosti u svijetu koji je izgubio stabilnost. Neoklasicizam u njegovom slučaju nije kraj jednog puta, nego njegova najčvršća konstrukcijska faza – trenutak u kojem se slika ne pojednostavljuje, nego stabilizira kako bi mogla podnijeti složenost koja će tek doći.
Vitraji u Jurišićevoj: svjetlost, tijelo i tiha sakralizacija svakodnevice
Ako zagrebački period Save Šumanovića promatramo kao proces stalnog pregovaranja između različitih slikarskih jezika, tada vitraji u Jurišićevoj ulici iz 1924. godine predstavljaju njegovu najtišu, ali možda i najradikalniju artikulaciju. Oni nisu tek „primijenjeni rad“ ili marginalna epizoda unutar opusa, nego mjesto na kojem se sabiru i transformiraju ključne napetosti koje su obilježile cijelo to razdoblje: između tradicije i modernosti, između sakralnog i profanog, između slike kao objekta i slike kao svjetlosnog događaja.
Da bismo razumjeli njihovu specifičnost, potrebno je napraviti kratki otklon prema povijesti samog medija. Vitraj je, povijesno gledano, duboko ukorijenjen u sakralnoj umjetnosti zapadne Europe. Njegov vrhunac vezan je uz gotičke katedrale, gdje on ne funkcionira samo kao dekorativni element nego kao teološki aparat. U katedralama poput one u Chartresu ili Notre-Dame u Parizu, vitraji oblikuju iskustvo prostora: svjetlost koja prolazi kroz obojeno staklo postaje metafora božanske prisutnosti, dok ikonografski program – prizori iz Kristova života, likovi svetaca, biblijske naracije – služi kao vizualna teologija za tadašnje nepismene vjernike. U tom kontekstu, vitraj je uvijek bio više od slike: on je bio medij između vidljivog i nevidljivog, između materijalnog i transcendentalnog. Upravo ta dimenzija čini Šumanovićev pristup posebno zanimljivim – jer on preuzima medij s tako snažnim povijesnim i simboličkim nabojem, ali ga premješta u posve drugačiji kontekst.
Vitraji u Jurišićevoj nisu smješteni u crkvi, nego uz stubište stambene zgrade. Ta promjena prostora nije samo funkcionalna nego konceptualna. Umjesto sakralnog interijera, imamo svakodnevni, gotovo banalni arhitektonski okvir. Upravo u tom „spuštanju“ vitraja iz crkve u svakodnevni prostor događa se ključni pomak: sakralno se ne ukida, nego transformira. Ikonografija koju Šumanović koristi na prvi pogled nema ništa religijsko: žene u radu, pastiri, majka s djetetom, figura s kruhom. To su motivi svakodnevice, gotovo arhetipske slike života. Međutim, način njihove obrade – monumentalnost figura, frontalnost, smirenost kompozicije – priziva jezik sakralne umjetnosti. Majka s djetetom neizbježno asocira na temu Bogorodice s Kristom; figura s kruhom evocira euharistijsku simboliku; pastiri prizivaju biblijske narative. No Šumanović ne citira izravno, ne rekonstruira religijsku ikonografiju, nego je preoblikuje. U njegovim vitrajima nema eksplicitnih svetaca, nema narativnih ciklusa. Umjesto toga, prisutna je tiha sakralizacija svakodnevice. Obični ljudi preuzimaju mjesto svetaca, a rad i život bivaju uzdignuti do predmeta dostojnih kontemplacije.
U tom smislu, može se govoriti o svojevrsnoj sekularnoj teologiji slike. Šumanović ne negira sakralno, ali ga premješta iz institucionalnog u egzistencijalno. Svetost više nije vezana uz religijski narativ, nego uz samu činjenicu postojanja – uz tijelo, rad, odnos majke i djeteta, ritam prirode. Formalno gledano, vitraji su duboko ukorijenjeni u njegovoj neoklasicističkoj fazi. Figure su stabilne, volumeni jasno definirani, kompozicija uravnotežena. No jednako je važno primijetiti i kontekst njihove narudžbe. Rađeni su po narudžbi trgovačke obitelji Deutsch-Maceljski, koju su 1943. ustaše uhapsile u Zagrebu i deportovale u Auschwitz gdje su ubijeni u plinskoj komori odmah po dolasku. Kao i mnogi umjetnici tog vremena, Šumanović je morao balansirati između vlastitih umjetničkih ambicija i očekivanja naručitelja. Neoklasicizam je bio stil koji je nudio određenu sigurnost – bio je razumljiv, prihvatljiv, „čitljiv“. Vitraji stoga nose i trag tog kompromisa. Ipak, upravo unutar tog ograničenja Šumanović uspijeva otvoriti prostor slobode. Umjesto da jednostavno reproducira očekivani stil, on ga transformira iznutra. Uvodi dvosmislenost, slojevitost, tišinu koja nije prazna, nego napunjena značenjem.
Ako pokušamo smjestiti vitraje unutar njegova opusa, mogli bismo reći da oni zauzimaju liminalnu poziciju – nalaze se na prijelazu između faza, između medija, između različitih koncepcija slike. Oni nisu ni čisto slikarstvo, ni čista primijenjena umjetnost; nisu ni potpuno sakralni, ni potpuno profani. Upravo ih ta „između-pozicija“ čini izuzetno važnima. Oni pokazuju Šumanovića u trenutku kada još uvijek traži, ali već zna. Kada još uvijek balansira između utjecaja, ali ih već integrira u vlastiti jezik. I zato vitraji u Jurišićevoj, skriveni u svakodnevnom prostoru, ostaju jedno od najtiših, ali i najdubljih mjesta Šumanovićeva opusa: mjesto gdje se susreću povijest i sadašnjost, sakralno i profano, forma i svjetlost – i gdje slika, možda po prvi put, postaje nešto što se ne samo gleda nego i doživljava.
Vitraji Save Šumanovića u Zagrebu, Jurišićeva ulica 24
Odlazak i kontinuitet
Godina 1925. ne označava samo definitivni kraj zagrebačkog perioda Save Šumanovića već i trenutak u kojem se jedna gusto ispletena mreža iskustava povlači iz vidljivog prostora i prelazi u unutrašnju strukturu mišljenja. Zagreb se, iz te perspektive, ne ukida odlaskom, već internalizira. Postaje struktura mišljenja koja više nije vezana za konkretno mjesto, već za način na koji se slika gradi, razlaže i ponovo uspostavlja. Ono što je u Zagrebu bilo iskustvo susreta, konflikta i dijaloga, u kasnijim fazama postaje unutrašnji dijalog umjetnika s vlastitim naslijeđem. U tom smislu, Zagreb ne prestaje da postoji u Šumanovićevom radu – on samo prestaje da bude vidljiv kao izvanjski okvir i postaje nevidljiva, ali trajna osnova njegovog slikarskog mišljenja.
Zagrebački period Save Šumanovića nije samo početak nego struktura koja podržava cijeli njegov opus. To je razdoblje u kojem se formira pogled, ali i sumnja; stil, ali i njegova dekonstrukcija. Vitraji u Jurišićevoj, kao tiho finale tog razdoblja, simbolički zatvaraju jedan ciklus: svjetlost prolazi kroz boju, kao što iskustvo prolazi kroz formu. Ono što ostaje nije odgovor, nego mogućnost – i upravo u toj otvorenosti leži trajna vrijednost Šumanovićeva zagrebačkog razdoblja.