ZAGREBDOX – festival potresnog i intimističkog, ali i oportunističkog i prljavog
NEŠTO IZMEĐU
Mart 2016
ZagrebDox je postao pravi vašar istovremeno autentičnog i hinjenog, istinski potresnog i emotivno manipulativnog, intimistički dirljivog i epski ispraznog. S jedne strane je demokratični forum koji daje glas obespravljenima i anonimnima, a s druge se pod egidom objektivnosti nemilosrdno izvlači prljavi emotivni veš unesrećenih ljudi
Agorafobična braća iz New Yorka, autistični neženja iz Nižnjeg Novgoroda, bivša ukrajinska olimpijka, bivši antiteroristički obavještajac, pretenciozni kineski backpacker, napušteni afganistanski vojnici, umjetnici černobilskih korijena, otuđeni Švedi, hrvatski lumpeni, bosanski bauštelci, srpski stručnjaci za eksplozive, mrtve rock zvijezde, mrtve filmske zvijezde, žive nogometne zvijezde, sinkronizatori Georgea Clooneya, bogati i siromašni, bogalji emotivni i fizički, a iznad svega ekscentrici… ZagrebDox je postao pravi vašar istovremeno autentičnog i hinjenog, istinski potresnog i emotivno manipulativnog, intimistički dirljivog i epski ispraznog. Presjek dokumentaraca koje sam odgledao – s napomenom da ljudski nije moguće s pozornošću popratiti više od jedne četvrtine ukupnog broja od 160 filmova – na mene je ostavio ambivalentan utisak. S jedne strane, Dox je demokratični forum koji daje glas obespravljenima i anonimnima koji su zaklonjeni iza inicijala u nekoj šturoj vjestici crne kronike ili brojkama u statistici žrtava u ovoj ili onoj ratnoj stihiji; s druge, čitav broj filmova pod egidom objektivnosti nemilosrdno izvlači prljavi emotivni veš unesrećenih ljudi, koji bazdi samo na dokumentaristički oportunizam autora.
Metodom „upali kameru i pusti subjekta da priča“ ne možemo se samo tako abolirati odgovornosti za njihove riječi i iskazane emocije; svaki kadar koji vidimo na platnu odgovornost je isključivo autora, a ne subjekta. Uzmimo kao primjer – kontraprimjer dva kratka filma napravljena za HRT koji se gledaju kao proširene vjestice iz crne kronike. „Kratki obiteljski film“ Igora Bezinovića prati Maricu, arhetipsku balkansku babu zakrabuljenu u maramu koja, nakon izlaska iz zatvora na koji je osuđena zbog napada nožem na snahu, ostatak kazne odslužuje pod probacijskim nadzorom kod kuće. Njena priča izrežirana je gotovo kaurismakijevski, sa suho-humorno koreografiranom rekreacijom napada nožem, čime se ne cilja na ništa doli na površnost i humorističnu neopterećenost ikakvom emotivnom dubinom, što i odgovara Maričinom nonšalantnom duhu i činjenici da spomenuti incident ne prelazi gabarite anegdote u neku težu traumu.
Potpuno drugačiji pristup zauzima „4,7“, dobitnik velikog pečata u regionalnoj konkurenciji i film koji portretira subjekte slične socijalne pozadine i težine kaznenog djela. Brojka predstavlja promil alkohola u krvi Siniše, počinitelja obiteljskog nasilja nad svojom kćerkom. Osim što se kamera nameće subjektima koji očito ne žele da je ona tamo – poput polaznika grupe za odvikavanje od alkohola – autori filma smatrali su oportunim za isti stol namamiti Sinišu i njegovu bivšu ženu, što rezultira samo s mnogo dreke i otvaranjem starih rana. Film „4,7“ je niska emotivna pornografija srodna američkim eksploatacijskim realityima, od kojih ga odvajaju samo niže produkcijske vrijednosti. Ono što je autorima potpuno promaklo sustavni je seksizam koji – važući njenu seksualnu nevjeru i njegovo fizičko nasilje – ženu ostavio bez ičega, a muškarcu podario probaciju, skrbništvo nad djecom, emotivnu katarzu i kratki dokumentarni film. The end.
Mnogo vještiji oblik manipulacije, ali ipak s plemenitim ciljem ozdravljenja glavnog subjekta, na djelu je u filmu ironičnog naslova „Don Juan“. Dvadesetdvogodišnjeg Olega njegova Marina smatra autističnim besposličarem. Kako sumira programska knjižica, Oleg je upisao Fakultet u Nižnjem Novgorodu i trebao bi pratiti predavanja preko interneta, no Marina misli da se on samo vuče po kući gledajući televiziju. On ne osjeća ni potrebu za prijateljstvima. U nadi da će mu poboljšati život, majka ga prisiljava na niz nekonvencionalnih terapija. Ono što na prvu fascinira je Marina, arhetipska Velika Majka koju ražalošćuje autistična zavisnost njezina sina, iako čini sve što je u njenoj moći da joj sin ostaje takav kakav je: emotivna manipulacija, polu-incestuozna potreba za fizičkom prisnošću, lažne prijetnje izbacivanjem na ulicu… Iako kamerom registrira prisutnost svih sastojaka potrebnih za patološki odnos majke i sina, režiser Skladowski ipak se odlučuje fokusirati na Olegove razne eksperimentalne seminare, psihoterapije, vježbe govora i slične pokušaje da razvije sposobnost socijalizacije, s happy endom otjelovljenim u liku ljepotice meka srca koja vanserijskom nježnošću, empatijom i beskrajnim strpljenjem uspijeva s Olegom uspostaviti prijateljski odnos. Upravo ovaj happy end djeluje nategnuto, ne zato što namjere djevojke djeluju lažno, već zato što s Olegovim „ozdravljenjem“ pri kraju filma kamera postepeno sve više zaobilazi slona u sobi: Majku Marinu. Olegova financijska i psihoemotivna zavisnost o majci – očita granitna stijena spoticanja na putu k duševnoj slobodi – ostaje potpuno netaknuta.
„Podjela“ Katherine Round inspirirana je knjigom „The Spirit Level: Why More Equal Societies Almost Allways do Better“ o negativnim utjecajima ekonomske nejednakosti na društvo, kao što su nagrizanje socijalnog povjerenja, porast mentalnih i fizičkih bolesti te povećanja potrošnje. Round se fokusira na „ljudsku“ stranu subjekata iz različitih društvenih i profesionalnih slojeva, kojima je zajedničko to što su relativno sve siromašniji i sve se teže održavaju u svojoj klasi. Iako je većina toga prežvakavanje iste priče o mračnoj strani kapitalizma, fascinantno je da i likovi s „prave“ strane socijalne nejednakosti, poput psihijatra za bogate koji sa suprugom i djecom živi u „elitnoj“ ograđenoj četvrti, ne prolaze neokrznuti. Iako se radi o pripadniku više srednje klase, u vremenu ekonomske krize i on teško održava svoj životni standard, a kako bi osigurao vrijednu nekretninu, automobil i obrazovanje za djecu suočava se sa sličnim pritiskom kao i blagajnica u jeftinom restoranu brze hrane. Drugim riječima, čak i gornjih 1% pogođeno je ekonomskom stratifikacijom, te se dalje raslojava na gornjih 0,1% i donjih 99,9%. Ono što je autorici na žalost potpuno promaklo je dublja istraga pokretačke sile koja čak i pripadnike viših klasa vodi u autodestrukciju, a one niže gura u politički populizam: strah od deklasiranja.
Iako se to ne čini na prvu, eksploatacija je skrivena tema i filma „Biti George Clooney“ o glumcima diljem svijeta koji se specijaliziraju za sinkroniziranje holivudske zvijezde. Umjesto da se fokusira na njihove osobne idiosinkratičnosti, film opisuje svu složenost i kompleksnost sinkronizacije filmova, od prijevoda, preko prilagođavanja teksta, režiranja i na kraju, izvedbe samih glumaca. „Clooney“ nam na prvom mjestu otkriva historijske kuriozitete iz kojih je nikla sinkronizacija. Konkretnije – nacionalizam. Primjerice, totalitarni fašistički talijanski i njemački režimi sinkronizacijom su kontrolirali sav sadržaj koji se u filmovima uvozio u njihove zemlje, dok je Francuska počela sinkronizirati s namjerom da se zaštite francuski jezik i kultura. Međutim, iako je film prikazan u programu Happy Dox, ono što fascinira njegova je ružna strana – eksploatacija samih sinkronizatora. Kontrast između njihove popularnosti i važnosti za promociju filmova u njihovim zemljama (u kojima su često i zvijezde sami po sebi) i zaslugama i honorarima koji im pripadnu je astronomski. Nije potrebno sinkronizaciju klasificirati kao umjetnost da bi ju se afirmiralo ne samo kao vještinu, već i kao autorsko djelo. Iako velikim holivudskim studijima donosi dobar dio zarade, često i veći od one koju film zaradi na domaćem tržištu, sinkronizatori su kronično potplaćeni, pa čak i ucjenjivani od strane filmske industrije, koja u koliziji s domaćim distributerima ne preza ni od ostracizma buntovnih prevoditelja.
„Sonita“ je film o istoimenoj afganistanskoj rapperici koja kroz glazbu progovara o problemu „prodaje“ tj. prisilne ženidbe mladih Afganistanki. Ono što frapira od samog početka je bezočna manipulacija od strane autorice filma, koja je zbog vlastite tankoćutnosti spremna upregnuti medijsku pažnju i financijska sredstva kako bi svom filmu pribavila happy end u maniri Oprah Winfrey. Redateljica filma tako dolazi u „dilemu“ o tome treba li utjecati na Sonitin život i platiti njezinoj obitelji kako je ne bi natjerali da se uda, ili joj barem kupili malo vremena. Sonita u konačnici pronađe sponzora iz Amerike koji su joj spremni platiti školovanje, a redateljica joj pomaže da dođe do dokumenata u Afganistanu i da otputuje u SAD kako bi se obrazovala na glazbenom koledžu. Daleko iza horizonta Sonite i autorice filma ostaje stvarna situacija patrijarhalne trgovine ženama koje ostaju bez američkog tretmana.
„Pjesnik na poslovnom putu“, začuđujući dobitnik Velikog pečata u međunarodnoj konkurenciji, prati indolentnog mladog kineskog pjesnika Shua na „poslovnom putu“, zapravo introspektivnom road-tripu kroz udaljenu kinesku pokrajinu Xinjiang Uygur. „Krećući se po šumama i gorama, jezerima, pustinjama i pograničnim teritorijima“, poručuje nam programska knjižica, „Shu posjećuje jeftine motele i prostitutke te tijekom putovanja stvara ciklus od 16 pjesama“. Na stranu što Shuove pjesme pate od eteričnog bukvalizma („Hodao sam pustinjom Gobi / život je drevan i prisutan / pokušao sam autostopirati / ali mi nitko nije stao“, itd., ad nauseam), na stranu što je njegova melankolija usiljena, na stranu što film emulira najgore od filmske Americane (road trip umočen u lažnu katarzu), ono čime film ponire u nove dubine degutantnosti scena je Shuovog susreta s neimenovanom sitnom prostitutkom na jednoj od bezličnih i perifernih tranzicijskih vukojebina, zapravo urbaniziranih prenoćišta za kamiondžije. Kako zbog umora ne može postići erekciju, Shu za svoj uložen cent iz prostitutke pokuša iskamčiti bar neku emociju za kameru. Iako šutke odbije njenu iznenadnu i očajničku molbu da ju oženi i povede u Peking, Shu pokuša izmamiti afekt razočaranja, ukopan iza hinjenog osmijeha na kojeg je svaka kurva skoro-pa-zakonski obvezana. Mlohavog kurca i karaktera, hineći naivnost, on ju opetovano pita – „zašto se smiješ kad si tužna?“
Trgovina drogom preko meksičko-američke granice je hipereksploatirani pod-žanr (kako dokumentaristički, tako i igranofilmski) iz kojeg se teško može izvući išta više od mnogobrojnih odrubljenih glava i desenzibiliziranosti na ekstremno nasilje, ali Matthewu Heinemanu, redatelju „Zemlje kartela“ to je i više nego pošlo za rukom. Fokusirajući se na vođe dvije samo-ostvarene paramilitarne postrojbe s obje strane granice, Heineman je napravio studiju o tome kako idealistični pokreti postepeno postaju korumpirani. Predvodnik američke skupine je nezaposleni bivši narkoman Tim Foley kojemu je lov na pripadnike kartela postao raison d’etre. Na meksičkoj strani nalazi se tzv. El Doctor, koji frustriran korumpiranošću i neučinkovitošću meksičke policije odlučuje formirati skupinu osvetnika Autodefensas, koja se ne libi ući čak i u oružani sukob kako bi istjerali pravdu. Fascinantna scena koja ocrtava u kojoj mjeri je Meksiko propala država prikazuje pokušaj savezne policije da uzme oružje El Doctorovoj skupini. U isti čas kada se oglase zvona lokalne crkve, cijeli grad se mobilizira u njihovu zaštitu, ne dajući saveznoj policiji drugog izbora nego da Autodefensasima vrati automatske puške. U konačnici obje skupine počnu gnjiliti iznutra: Foley, u maniri Bože Petrova, u svoju ekipu počinje primati otvorene rasiste (i vjerojatne glasače Donalda Trumpa) pod izlikom da „ideologija nije bitna dokle god imamo isti cilj“; El Doctor, suočen s time da pripadnici kartela, nerijetko i masovni ubojice i silovatelji u pravilu izađu iz pritvora unutar 48 sati, spusti se na isti nivo odlukom da ih nemilosrdno likvidira. Međutim, uspostavljanje jasne paralele između dvije skupine nije skroz korektno. Foleyevi momci su rasistički avanturisti koji se bore protiv ideološkog fantazma („preplavljivanja SAD-a od strana Meksikanca“), dok se El Doctorovi ljudi bukvalno bore za živu glavu.
Hoće li vam se svidjeti film „Slušaj me, Marlone“, o glumcu i fenomenu zvanom Brando, ovisi o tome što mislite o metodi Konstantina Stanislavskog, teoriji glume koja nalaže poniranje u nalazišta vlastitih iskustava, često emotivno intenzivnih, kako bi se iz njih crpio nepredvidivi realizam za svaku pojedinačnu ulogu. Kroz selekciju stotinu sati fascinantnih, ponekad i neugodno intimnih audiozapisa koje je sam snimio, te arhivskih snimki i predivnih 3D vizualizacija njegovog lica, otkrivamo da je Brando metodu pretvorio u način ophođenja sa životom u totalu, a ne samo s glumom. „Svi su glumci, jer svi lažu“, izgovara Brando, s mješavinom patosa i pompe. I dok danas njegova gluma često može djelovati emotivno hipertrofično, pa i karikirano („Kum“ je više uspješan mit nego dobra uloga), Brando ispada mnogo fascinantnija ličnost, nego glumac. Nepredvidljiv, hipersenzibilan, neapologetski seksualiziran, politički hrabar – od protivljenja militarizmu, preko potpore naoružanim indijanskim pobunjenicima, pa do marširanja s afroamerikancima dok si zbog toga mogao izgubiti glavu. Iako sklon pretencioznim solilokvijima o ljudskoj prirodi (nimalo različitim od onih iz „Apokalipse“ koje je, uostalom, sam improvizirao) i orijentalističkom glorificiranju Haitija, gdje je neko vrijeme živio, Brandova intimna veličina veća je i od one javne, prvenstveno zbog istinoljubive istrage u vlastitu ličnost. Ispada da se iza pretilosti i ispada flambojantnosti krije duboko usamljen čovjek koji se pred blicevima fotoaparata zatekao kao jelen pred farovima jurećeg automobila.
Da zaključim, ovaj tekst nema jasnu nišu niti strukturirajuću nit vodilju, jer isto nedostaje i ZagrebDoxu, što ne moramo nužno smatrati njegovom manom. Puki broj filmova garantira da vlastitim izborom što gledamo zapravo kreiramo i vlastiti festival od barem 5-6 mogućih. Uostalom, ZagrebDox i duguje svoj uspjeh tome što nam dozvoljava da ga vlastitom selekcijom duboko personaliziramo. Jedina negativna tendencija koju sam primijetio je da se projekcije filmova koji ne nude instant idiosinkratičnosti, brze emocije i ekscentrične ličnosti u pravilu velikim dijelom evakuiraju u prvih 20 minuta. To nije promaklo ni dokumentaristima, koji sve više pribjegavaju usiljenoj srednjestrujaškoj dramatizaciji priča svojih subjekata (uvod-zaplet-rasplet-katarza), a čak i kada se bave ozbiljnim temama, u prvi plan stavljaju spektakl osobnosti umjesto širinu i kompleksnost, bilo društvenu, političku ili psihičku. Uzmemo li u obzir da i na estetskom nivou dokumentarci sve više emuliraju igrani film, u bliskoj budućnosti mogli bismo se zateći u situaciji gdje objektivnost, autentičnost i spontanost sve više počinjemo tražiti u igranom, a ne u dokumentarnom filmu.