Uz predstavu "Nemoć" Primoža Ekarta u izvedbi Nika Škrleca i produkciji zavoda Imaginarni i Mini teatra iz Ljubljane
MOĆ NEMOĆI
Decembar 2017
Unatoč širokom spektru interpretacija, ovaj iznenađujući spoj proze Heinricha Bölla i teza Janisa Varufakisa, po mnogočemu je sukus stanja današnjeg čovjeka, unedogled zapitanog i razočaranog, istodobno začuđenog i smetenog te maničnog i depresivnog u bipolarnosti koja mu oduzima svaku akciju osim misaone, a i ona je svedena na cinične obračune
U ovome što bi, sasvim subjektivno, moglo biti nazvano svojevrsnim, ali sasvim sigurno zakašnjelim, kazališnim kronikama, prije nekoliko brojeva tema je bila duodrama srbijanskih autorica znakovitog naslova „Sloboda je najskuplja kapitalistička riječ“. Ovaj tekst je gotovo istoznačni nastavak teme zadane nevjerojatno točnim naslovom, ali inspiriran izvedbom koja minimalizam ispituje do još krajnjijih (!) granica: slovenskom monodramom „Nemoć“ koja je zasluženo ponijela titulu najbolje u službenoj konkurenciji prošlogodišnjeg izdanja najvažnijeg slovenskog kazališnog festivala Borštnikovo srečanje.
Pored kazališnih posebnosti, među koje se ubraja i činjenica da je monodrama na ovaj način nadigrala ansambl predstave velikih nacionalnih kuća, raskošne kako svojim unutarnjim tako i izvanjskim zadanostima, činjenica ovakvog izdizanja „Nemoći“ ujedno je i priznanje političke poruke, točnije – poruka, koju ova jedinstvena predstava nosi. Unatoč širokom spektru mogućih interpretacija, ovaj iznenađujući spoj proze Heinricha Bölla i ekonomskih, političkih i aktivističkih teza Janisa Varufakisa, po mnogočemu je sukus stanja današnjeg čovjeka, unedogled zapitanog i razočaranog, istodobno začuđenog i smetenog te maničnog i depresivnog u bipolarnosti koja mu, uslijed zgađenosti i melankolije, oduzima svaku akciju osim misaone, a i ona je svedena na cinične ali jedva čujne obračune. Na koncu, ipak i najviše, sa samim sobom.
Predstavu u kojoj izvođački briljira i za koju je zasluženo nagrađen mladi član Drame ljubljanskog Slovenskog narodnog gledališča Nik Škrlec, autorski je koncipirao i režirao također glumac, ali već dugo i više nego zanimljiv redatelj Primož Ekart. Autorski samosvjestan i kad postavlja već gotove drame, iako je u izvedbenom i interpretacijskom smislu na taj način prilično teško okarakterizirati tekstove kakvi su oni Ivane Sajko ili njezine po mnogočemu slične Simone Semenič, Ekart je ovoga puta, u koprodukcijskom savezu svojeg zavoda Imaginarni i ljubljanskog Mini Teatra, odlučio sâm postaviti i dramaturški okvir svojeg djelovanja, pa je ujedno i autor kompleksne dramatizacije „Gledišta jednog klauna“ njemačkog nobelovca i osnovne, ali najefektnije, dijelove studije „Globalni Minotaur“ najpoznatijeg grčkog marksističkog ekonomista. Spoj nalikuje prisilnoj „patent dramaturgiji“, postmodernističkom, u međuvremenu populariziranom i prostituiranom anything goes postupku, ali suptilnost Böllovog cinizma, upravo zato što u njegovom slučaju nije riječ o tipičnom oksimoronu, i faktičnosti Varufakisovih uvida, daju kompletnu sliku rastrzanog, shizofrenog antijunaka današnjice, dendija bez prebijene pare, klauna koji ne samo da više nije smiješan nego to ni ne može biti, monogamista u svijetu svih mogućih seksualnih mogućnosti od kojih on izabire isključivo onu nemoguću. Očekivana rezultanta tih aporija je naslovna nemoć, ona sasvim osobna i ona višestruko prevodiva globalna, obje jednako frustrirajuće.
Iako možda manje poznat, ili samo manje razvikan segment opusa ovog njemačkog nobelovca, „Gledišta jednog klauna“ iz 1963. nije roman koji se zaobilazi ulazi li se u djelo Heinricha Bölla. Pripovijedanje je u njemu naizgled svedeno na intimnu ispovijed potomka bogate obitelji teških industrijalaca i kapitalista, koji unatoč dobroj startnoj poziciji izabire bitno nesigurniji put cirkusa i vodvilja i pritom ne dopušta terminološke ili ideološke nepreciznosti u opisu svoje profesije, tj. svojeg umjetničkog puta, jer on je „klaun, službeno zvanje: komičar, ne plaća porez nijednoj crkvi“. Nipošto akrobat, zabavljač tek onoliko koliko je to nužno, Hans Schnier je ipak dovoljno tašt da svaku zahvalnost publike shvati kao potvrdu ne samo svojeg umijeća ili nadahnutosti nego i sebe osobno, što se pokazuje kobnim u trenutku kad i karijera i sve ostalo kopni jer postaje nebitno u njegovom sve depresivnijem samopropitivanju.
Razlog tog polaganog i nezaustavljivog pada nominalno je u neuzvraćenoj ljubavi, činjenici da ga je napustila nevjenčana supruga, ujedno i jedina bitna žena u njegovom životu jer je, uz sve ostalo, i patološki monogaman. Ali strategija izlaganja koju autor koristi kako bi kroz „nevesele oči klauna“ ocrtao stanje države i nacije Zapadne Njemačke na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine prošlog stoljeća, dopušta postupno spuštanje u pravi razlog Hansovog nesuglasja sa svijetom oko njega.
Kompliciran tip kojem nikad nije posebno teško dodatno zakomplicirati situaciju u kojoj se nalazi, antijunak je sonda u svijet one Njemačke koja se već počela praviti da se ništa nije dogodilo samo dvadesetak godina ranije i koja živi u svojevrsnoj idili pomirenja i pokapanja prošlosti. Bogata obitelj Schnier, koja je početni kapital stečen rudarstvom oplodila pametnim ulaganjem pa ne postoji gotovo nijedna vrijedna dionica koju ne posjeduje, i sama je primjer malograđanskog preživljavanja pristajanjem najprije na nacionalsocijalistički poredak i retoriku, čak do svjesnog žrtvovanja najstarijeg djeteta na samom kraju Drugog svjetskog rata, a nakon rata na uglađenu poziciju pomirenja. Iz perspektive više klase, pomirenje nikad nije problem, pa se u salonu Schnierovih sastaju bivši nacisti koji gurajući svoju prošlost svima pod nos intenzivno i agresivno traže iskupljenje, ili oni koji o istoj temi šute, među koje ulaze i Hansovi roditelji. Nezdrava klima te bolje kuće u kojoj je budući klaun odrastao dopušta mu da vidi i sve ostale nesuglasice, nelogičnosti, pukotine i crvljivosti već petnaestak godina nakon rata stabilnog i galopirajuće prosperitetnog zapadnonjemačkog društva. Odjednom je sve zaboravljeno, a najveći raskol u društvu su pripadnost ili simpatija za jednu od i danas, u ponovno ujedinjenoj Njemačkoj, nažalost glavnih političkih partija: CDU i SPD. Gotovo kao analogija te podjele je i raskol po religijskoj pripadnosti, pa iako se ateist Hans ne sputava u karikiranju, komentiranju i kritiziranju svoje protestantske obitelji njegova su glavna meta ipak katolici, za što ima i sasvim uvjerljivo opravdanje jer je njegova Marija (!) otišla u njihov krug, ostavivši mu samo poruku da „mora ići putem kojim mora ići“.
Političke, religijske i društvene nesuglasice te već uspješne, ali ne još i moćne Njemačke, one u koju će se za godinu-dvije početi slijevati rijeke gastarbajtera i iz Jugoslavije i koja će već tada postati „obećana zemlja“ najprije za one s rubova Evrope, a danas i za mnoge druge, prava su i danas jednako aktualna tema ove proze ispričane jedinstvenom kombinacijom lude i luđaka. Obje karakterizacije djelomično su i tipske, gotovo bazično funkcionalne, s obzirom da i jedna i druga promatraju i govore iz rubne pozicije i upravo tako zaštićeni ili barem unaprijed gotovo potpuno oslobođeni svake krivnje i posljedične kazne koja dolazi iz prava i pravila centralnog. Otpadnici izvan granica društva, ili onoga što si društvo uzima kao svoje područje djelovanja nagradama ili kaznama, i luda i luđak mogu govoriti slobodno jer im je već unaprijed postavljen uvjet da ih se ili ne čuje ili, ukoliko se i čuje ono što govore, izgovoreno se lako otpisuje kao, u najmanju ruku, irelevantno. Ta izdvojena pozicija čest je izbor primarne ili sekundarne fokalizacije u prozi i drami, dok je u pjesništvu njezin položaj čak i nešto ekskluzivniji.
Međutim, ludu i luđaka teško je uvijek poistovjetiti jer je riječ ipak o donekle različitim pozicijama: ludi je ludizam posao i služba, luđaku je ludost stanje i dijagnoza. U kraljevskim pripovijestima luda je glas razuma, koji na koncu govori za sustav jer ponekad i nezainteresirano govori izvan sustava dvora, dvorskog kruga i pripadajućeg dekora. Luđak pak govori isključivo u svoje ime, istinu koja pripada samo njemu, koju sustav ne prepoznaje, ali je prepoznaju pojedinci do kojih njegov glas uspije doprijeti, uglavnom i načinima koji su izvansustavni te stoga podložni i represivnom aparatu države, društva ili, u najširem aspektu, civilizacije. Obje funkcije bave se istinom u osobnom i posebnom, izdvojenom ogledalu, ali takvom u kojem jest možda zamijenjeno lijevo i desno, u logičkom ili čak i u političkom smislu, ali nije gore i dolje, u smislu bazičnog morala i ljudskosti. Stoga je njihovo prirodno mjesto umjetnost, a performativno najupečatljivija forma umjetnosti je još uvijek kazalište, čak i ono naizgled najjeftinije i najniže.
Böllov klaun istodobno je i jedno i drugo. Da je u drugom tekstu, od malih bi mu nogu govorili da je „überspannt“ i da će „završiti u ludnici“ jer je obitelj skandalizirao čak i kad nije znao da to čini, a još manje zašto. Tek je kasnije svojevoljnim, prkosnim izborom zanimanja svojem otpadništvu, koje je iz vizure poslovno uspješnih protestanata najlakše, ako ne i jedino moguće, smatrati ludošću, dodao i profesionalni predznak, postavši klaunom, dakle svojevrsnom ludom. Gledišta jednog klauna iz istoimenog romana zato oprimjeruje, u dramatizaciji režiji Primoža Ekarta i dramaturgiji Simone Hamer, mladi glumac Nik Škrlec posebnom kombinacijom manijakalne usredotočenosti i depresivne pasivnosti. Inscenacija, s obzirom da je monodramska, čak niti ne pokušava igrati na kazališnu iluziju eksterijera, pa se ni ne približava na primjer ekranizaciji koju je sredinom sedamdesetih režirao Vojtěch Jasný.
Naprotiv, u skladu s mogućnostima nezavisne kazališne scene u Sloveniji, koje jesu malo ali ne i bitno bolje od onih u Hrvatskoj, racionalizira se na izvorni postupak oživotvorenog pripovijedanja u prvom licu, uz malu pomoć telefona koji Hansu, slučajno ili namjerno ozlijeđenom tijekom izvedbe i stoga trenutno, a možda i trajnije prizemljenom u svom profesionalnom „uzletu“, i jest jedina veza sa svijetom. Komunikacija se svodi na nemoguće: istodobno pokušaj popravljanja krajnje nezavidne financijske situacije i ideološko i/li osobno razračunavanje sa svakim od uglavnom nevoljkih sugovornika. Molba, koja računa na milosrđe drugoga, završava sasipanjem istine u lice, točnije u slušalicu, i nastavlja se solilokvijem po derutnom stanu, jedinom pravom vlasništvu ovog klauna. „Nemoć“ upravo zato i jest ambijentalna predstava i, uz pomoć scenografa Damira Leventića, igra isključivo u prostorima koji tek prizivaju davnu grandecu, od namještaja i telefona, do kade koja je Hansu ključni izvor predaha i kontemplacije. Kupanje, točnije: kupka, uostalom i jest jedan od najjednostavnijih terapijskih postupaka kod mentalnih oboljenja.
Hansu Schnieru, međutim, kupka ne pomaže, jer ga dramaturgija predstave iz depresivne odvodi u maničnu fazu. Nakon brojnih pokušaja spašavanja egzistencije, na rubu ludila od ljubomore, besperspektivnosti i moralnog rasula kojem svjedoči, nemoćan da ga promijeni kao i da promijeni sebe i pristane na milost bilo pod roditeljskim skutom ili u katoličkom krugu koji bi ga podržao ukoliko bi odustao od svoje monogamnosti i zaboravio ljubavnu povredu, posrnuli klaun postaje zgroženi realist. Ali, ona vrsta realista za koju je iracionalna i realna realnost Varufakisovog Minotaura samo dokaz da – nije lud. Ako je aberacija od sustava ludost, onda je, teza je cijele ove predstave, financijski slom iz 2007. i globalna kriza koja je nastupila nakon toga i čije posljedice, ne samo na konkretno financijski način još uvijek osjećamo, upravo manifestacija ludosti. Suludi iznosi koji su u slomu izgubljeni, a koje su kasnije vlade nadomještale navodno spašavajući temelje financijskog sustava i, posljedično, nacionalnih pa i globalne ekonomije, cijeli uzročno-posljedični niz nakon kojeg su svi, osim onih nekoliko, samo siromašniji, razlog je da se bilo tko, bez obzira je li luđak ili (tek?) luda, prestane pitati – tko je ovdje lud? U svijetu koji vode klaunovi, svi pomalo postaju ili lude ili luđaci.
„Nemoć“ ima naslov koji je iskren i koji istodobno zavarava. Böllov klaun zaista završava na cesti, u gesti cirkuske liturgije brojeći grijehe politike i Crkve kao kakav pobijeđeni i razočarani Till Eulenspigel ili njegov domaći parnjak Petrica Kerempuh. Predstava, međutim, pokazuje i drugu stranu medalje, ekstatičnost mešetarskog uspjeha u popularnom kulturom, od filma do sporta, kanoniziranim i prihvatljivim ushitom izraženim skakanjem, urlanjem, ritualnim udarcima nevidljivog protivnika… ukratko, svim onim primordijalnim što je dopušteno kad je riječ o velikoj zaradi, jer svaki je rezultat nadmetanja na koncu zarada, od korumpiranog profesionalnog sporta, preko beskrupuloznih financijskih i burzovnih manevara, do konvertitstva političkih izbora. Ludino ogledalo, ili pogled luđaka, učinit će to da se taj ushit gleda na drukčiji način, da je svaka dobivena, osvojena ili izborena moć zapravo nemoć onoga drugoga. To je, konačno, razlog zašto ova predstava postoji, s obje, vremenski nejednake ali intenzitetom na koncu kumulativno jednake polovice. Postoji balans, samo ga treba pronaći, čak i u onim rijetkim trenucima kad se čovjek osjeća pobjednikom, kad mu moć udari u glavi ili gdje god već ona udara. Patetično rečeno, i u tim trenucima, ili možda u tim trenucima najviše, izloženi smo pogledu klauna čija nemoć može postati moć kad od lude postane luđak i kad kaže „Ne!“.