Uz predstavu "še ni naslova" / "još bez naslova" u Slovenskom mladinskom gledališču u Ljubljani
MAKSIMALNI MINIMALIZAM TOMIJA JANEŽIČA
Decembar 2018
U dvanaest sati predstave svijet se lomi pred gledateljevim očima na nekoliko isprepletenih narativnih linija, naizgled običnih poput jedne ljubavne veze koja završi tragično, pokušaja žene u zrelim godinama da osjeti i doživi ljubav, pokušaj druge da svoj rutinski brak privede istini makar to značilo i njegov kraj...
Dok se u Hrvatskoj oaze istraživačkog kazališta gase jer im se ili silom mijenja uprava, ili ih se pridružuje većim institucijama, ili im se jednostavno uskraćuje financiranje i/li prostor za rad, Slovenija uživa u tradiciji novog kazališta, koliko god to paradoksalno zvučalo. Slovensko mladinsko gledališče, bez premca najzanimljivije kazalište u Sloveniji, i danas je na tragu svojih zaista svjetskih uspjeha iz osamdesetih i devedesetih, kad je tamo stasala cijela generacija izuzetnih umjetnika, prvenstveno redatelja ali i dramaturga i teoretičara, uz potporu standardno kvalitetnog i više ili manje konstantno posebnog ansambla.
Pod umjetničkim vodstvom dramaturga Gorana Injca, Mladinsko je danas ponovno subverzivno kazalište koje izaziva svojom repertoarnom politikom bitno širom od tek izbora naslova i autorskih timova, jer riječ je o sveobuhvatnoj koncepciji ne samo kazališta nego i njegovog političkog i društvenog utjecaja i posljedične odgovornosti. Jedna od posljednjih zaista velikih premijera izuzetak je i u razmjerima koje nudi nekoliko zanimljivih posljednjih sezona Mladinskog. Riječ je o dvanaestosatnoj produkciji u režiji Tomija Janežiča, kojem je to svojevrsni povratak u, uvjetno rečeno, domicilnu kazališnu sredinu, s obzirom da u Sloveniji nije režirao punih petnaest godina. Predstava je, u njegovom prepoznatljivom stilu, razvedeni kolaž nastao iz improvizacija u dugotrajnom, cjelogodišnjem procesu radioničkog, koncentriranog i krajnje posvećenog rada.
Tema je jedan od temeljnih mitova zapadne civilizacije, onaj o pobunjeniku, ljubavniku, heroju i zločincu, prijestupniku i svecu Don Juanu, kojim se istodobno s radom u glumačkom laboratoriju, u autorskoj samoći bavila i Simona Semenič, bez premca i bez ikakve sumnje najzanimljiviji slovenski dramski glas u posljednjih deset, ako ne i više godina. Iz simultanosti nastanka glumačkog i tekstualnog materijala, a vjerojatno i neizvjesnosti kreativne napetosti izazvane takvim postupkom, nastao je i ostao i naslov projekta: „še ni naslova“/“još bez naslova“. Jednostavno ime za nimalo jednostavnu, jednoznačnu ili za bilo koga laganu predstavu – tipičan janežičevski paradoks, kakvi slovenskoj, hrvatskoj i srbijanskoj publici nisu nimalo strani.
Svoj intimni svijet kazališta kao prvenstveno kolektivnog čina, u kojem publiku i zabavlja i muči vještinom, dosljednošću i predanošću, Janežič je već najavio na prijelazu milenija, kad je na Međunarodnom festivalu malih scena u Rijeci gostovala njegova inačica Čehovljevih „Triju sestara“. U njoj je već, gleda li se iz današnje perspektive, najavio sve ono čime će se baviti, a pogotovo ono što ga najviše zanima u redateljskom radu : glumačka izvedba ne u kontekstu ionako prostituiranog termina „izvrsnosti“, nego u dubinskoj izloženosti i suigri s publikom, bez obzira koliko brojna, idealna, zaslužna ili zahvalna ona bila. „Tri sestre“ iz ljubljanskog Mladinskog gledališča bila je iznenađujuće usporena predstava, svedena na minuciozni, do najsitnijeg detalja mizanscenski promišljen i do svakog zareza u verbalnom prenošenju uvježban, glumački rad. Trajanje od gotovo četiri sata nije „pomoglo“, kao ni činjenica da je ionako krajnje intimnu postavku osvjetljavala tek jedna svijeća. Daleko je taj i takav Čehov bio od autorove ideje da bi njegovi komadi trebali biti i komedija, jer Janežič je prenio isključivo egzistencijalnu ništavnost likova, ukinuo bilo kakvu mogućnost njihovog skrivanja u kontekstualnim prijevojima izvornika ili njegovih brojnih interpretacija i tako predočio golu intimu, razočaravajuću, razoružavajuću, zagonetnu i potpuno jasnu istodobno. Na gotovo isti način je nakon toga u riječkom HNK, i to na velikoj sceni, postavio „Zločin i kaznu“ Dostojevskog, ali u obradi Andrzeja Wajde koji je tu veliku priču uspio svesti na bitno, dok je redatelj još dodatno ogolio i tu dramatizaciju te zapravo ostavio samo osnovni trokut Raskoljnikov – Sonja – Porfirij Petrovič. Rezultat je ponovno bila predstava koja plijeni svojom dosljednošću a psihološki realizam podlaže scenskim fetišizmom i, ponovno, usredotočenom, minucioznom izvedbom Franje Dijaka, Marije Škaričić i Zdenka Botića. Iako institucionalna produkcija, predstava se našla i u programu Eurokaza, što je samo izvanjski dokaz njezine kvalitete i versatilnosti koja nadilazi jednostavno shvaćene estetičke okvire.
S te dvije predstave Tomi Janežič je zacrtao svoj put, ali ga nije i u potpunosti definirao, pa se nastavak karijere ne čini tek utabavanjem poznatog, nego razvoj osobne poetike koji ne iznevjerava postulate ali njihovu usustavljenost ispituje sve većim i zahtjevnijim produkcijskim, dramaturškim a onda i glumačkim istezanjima. Ponekad, kao u slučaju teatra &TD i naslova „No Acting Please!“, ispituje glumu kao vještinu predočavanja istine, čak i „zbiljske“ svakodnevne i intimne istine samih izvođača, do razine kazališta koje bi moglo biti nazvano i dokumentarnim.
S druge strane, isti je postupak primijenio kontekstualno u beogradskom Ateljeu 212 s legendarnim tekstom „Putujuće pozorište Šopalović“ Ljubomira Simovića koji upravo nudi izvanjsko, ali i ne samo izvanjsko, propitivanje položaja ali i svijesti profesije koja igra na granici istine i privida. Simovićev tekst prati grupu glumaca čiju igru prekida stvarnost rata, na koju oni različito reagiraju, već prema vlastitim datostima i mogućnostima, pretvarajući i rat u kazalište, ali i obrnuto. Takva priča nije mogla bez malo većih scenografskih zahvata, pa je Janežič odustao od ogoljenog prostora i odlučio se za realiziranu metaforu četvrtog zida, jaza koji dijeli publiku od izvođača, „realni“ prostor gledališta od lažnog ili barem lažljivog prostora igre. Tom će se postupku kasnije radikalno vratiti na Dubrovačkim ljetnim igrama 2013. kad je na Lovrijencu postavio Platonovu „Obranu Sokratovu“ kao izvedbu bez izvođača i bez scene. Zapamćena kao jedna od najkontroverznijih produkcija ne samo na Igrama te godine, „Obrana Sokratova“ bavila se konceptualno Gradom samim, sa svim njegovim prijeporima i nedorečenostima među kojima je turistička navala tek jedna, ne nužno i najvažnija stavka. Međutim, upravo je reakcija na tu prostornu zgusnutost Dubrovnika ljeti bila okidačem za scenografsko rješenje od dvije tribine postavljene tako da se publika međusobno gleda, ali bez međuprostora koji bi bio ostavljen izvođačima. Samopropitivanje, svojevrsna autoapologija Alena Liverića publika tek čuje, dok gleda ili samu sebe, uzme li se publika kao homogena grupa sastavljena od pojedinaca s istom funkcijom, ili crni zastor, koji kao da više ne dopušta kazalištu da bude, barem, ogledalo.
Objedinjavajući postupak kojim kazalište i pokazuje i prokazuje kao mehanizam stvoren na prividu i za njega, Tomi Janežič je navedenim radovima patentirao i sasvim solidno razvio u oba smjera: radikalnog minimalizma i naizgled razbarušene nesputanosti. Za ovo drugo jedan od najboljih primjera je predstava „Nahod Simeon“ prema tekstu Milene Marković ostvaren u novosadskom Srpskom narodnom pozorištu te kasnije u istoj kući postavljen Čehovljev „Galeb“. Predstave širokog zamaha, dugog trajanja, katarzične u fizičkom i psihičkom smislu, kao zaključak nude činjenicu da ovom redatelju čak i nije toliko važno na osnovu kojeg i kakvog teksta radi, koliko je bitno u njemu pronaći kvalitetnu podlogu za razvoj režijskih i glumačkih potencijala u interpretaciji, prožimanju i međuovisnoj nadgradnji. Sedmosatni „Galeb“ gostovao je 2012. u Zagrebu, u sklopu obljetničke turneje SNP-a, i nedvosmisleno je osvojio i publiku i kritiku služeći se provjerenom metodom glumačke virtuoznosti i režijske promišljenosti, što u sinergiji publiku iscrpljuje ali joj zauzvrat nudi i više nego dovoljno. Ujedno, „Galeb“ je bio i gotovo radionički prikaz i svojevrsni test Janežičeve metode, ili metoda: od gomilanja grupnih scena koje same počinju generirati energiju i značenje, do intimnih propitivanja i poniranja izvođača koji u tim procesima više i nisu glumci nego „samo“ ljudi. Posljednji segment te predstave, video koji dokumentira rad redatelja s glumicom, ujedno je i najteži za gledanje, jer je namjerno postavljen tako da se glumački proces method actinga pretvara u psihodramsku muku, pri čemu kod gledatelja stvara neugodu činjenicom da je doveden u voajersku situaciju. Naravno, i to je dio Janežičeve kazališne igre u kojoj upravo preskakanje granice znači uspostavljanje nove, između zbilje i privida, stvarne i glumljene muke, užitka i nelagode, istine i laži.
Svi navedeni postupci sasvim su očekivano prisutni i u predstavi kojom se Tomi Janežič, nakon petnaestogodišnje stanke, vratio u slovensko kazalište. Ne bilo koje, nego upravo Slovensko mladinsko gledališče u Ljubljani, čija se estetička povijest temelji na sličnim istraživanjima kazališne suvremenosti, ali i kazališta kao općenite metafore „ljudskog stanja“, danas kao i stoljećima ranije. Uostalom, jedino je to i takvo Mladinsko moglo pristati na specifičnosti redateljeve želje i načina rada te se produkcijski, dakle i organizacijski i financijski, napregnuti da bi uz tekući repertoar i ostale obaveze, moglo zadržati kontinuitet od cijele godine proba jednog projekta. S vanjske strane pak stajala je Simona Semenič, vrsna dramska, ili možda ipak prije postdramska autorica, čiji je tekst nastajao tijekom, ali ne i na probama, već u uskoj suradnji koja podrazumijeva dva odvojena procesa s brojnim čvorištima, preklapanjima i međuutjecanjima. Početna ideja jest bila osuvremeniti, ali i u cjelini sagledati kompleks Don Juana i donhuanizma, jednog od najčešće i najrazličitije interpretiranih, te stoga i temeljnih mitova zapadne civilizacije. Pokušati uhvatiti duh Don Juana istodobno i sinkronijski i dijakronijski zadatak je ravan nemogućem, pa se autorici s jedne i redatelju s druge strane dogodilo neminovno – i tekst i predstava ostali su bez Don Juana jer se, zapravo, bave njegovim posljedicama. A one su pak mnogostruke kao Don Juanovi identiteti: od ljubavnog srha i ožiljka, preko egzistencijalnih kriza, psiholoških virova, sve do grubosti nasilja sa silovanjem kao onim ultimativno suprotnim od ljubavi koju, navodno, Don Juan prodaje. Kao što nema Don Juana, tako u svjetovima ovog teksta i ove predstave nema ni Boga, ili bogova, jer je riječ tek o putovanju svijetom ljudi, dovoljno zanimljivima i strašnim da je u stanju, sebe radi, izmisliti i bogove i don huane. U dvanaest sati predstave taj se svijet lomi pred gledateljevim očima na nekoliko isprepletenih narativnih linija, naizgled običnih poput jedne ljubavne veze koja završi tragično, pokušaja žene u zrelim godinama da osjeti i doživi ljubav, pokušaj druge da svoj rutinski brak privede istini makar to značilo i njegov kraj… Istodobno, brojni ekskurzi pripadaju samim izvođačima u ispovjednom smislu, bez obzira bili fingirani ili ne, kad se intimnost upravo „janežičevski“ iznosi pred publikom kao pred terapeutom ili ogledalom, o tajnama poput silovanja, preljuba, maštanja i žudnji. Sve to akcelerira vrtlog koji se oko polovine predstave izbacuje sam iz svoje osi ekstatičnom, gotovo ritualno pročišćujućom scenom čistog idealizma, ali izvanzemaljskog, kad svi izvođači s anđeoskim krilima na leđima podivljaju uz taktove Davida Bowieja. Kraj je, međutim, daleko od ekstaze, jer smireno, čak i pomireno, donosi tek popis potrošenih snova, onih neostvarenih i onih, nažalost, drugih.
Predstava zato i nema naslova, točnije: ima naslov koji kaže da naslova nema, kako bi preslikala i unutarnje i vanjsko svih koji u njoj sudjeluju. Nakon dvanaest sati i publika je protagonist na sasvim poseban, iako i dalje nominalno tek pasivan način, i sudjeluje u kreiranju predstave koja pred njom teče zato što svojim bivanjem u istim prostorima, a „še ni naslova“ koristi i standardno opremljenu gornju i bitno zanimljiviju donju podrumsku scenu Mladinskog gledališča, dokazuje da se naslov sam ispisuje, u svakom gledatelju i, možda, samo za njega. Janežičevo kazalište zato i jest ono koje svojom protežnošću ne docira, unatoč činjenici da je sam redatelj trajno prisutan i funkcionira kao demiurg s ljudskim licem, već ostavlja fascinantnu količinu impresija, komentara, primarnih i sekundarnih zaključaka, ukratko: materijala za raspravu, najprije onu sasvim intimnu, sa samim sobom. Takvo kazalište treba najprije hrabrost i želju, s obje strane „rampe“, ali i uvjete u kojima može nastati. Ljubljana ih ima, pa se vrsni redatelji poput Janežiča njoj vraćaju. Kao i gledatelji.