Nika Radić: Doma, Suvremeni umjetnici u stalnom postavu MUO-a, 05.11.2015. – 28.02.2016.
ŽENSKO ISKUSTVO
Decembar 2015
Intervencija Nike Radić posebno izvedena za povijesne zbirke Muzeja za umjetnost i obrt sadrži seriju audio-vizualnih radova, preciznije fotografske autoportrete umjetnice u prirodnoj veličini, postavljene kao da se koristi muzejskim eksponatima u obavljanju svakodnevnih i banalnih radnji poput odlaganja namirnica nakon kupnje, održavanja osobne higijene ili počinka
Crveni studio Henrija Matissea iz 1911. vjerojatno je prva slika koja predstavlja izvjesnu promjenu razmišljanja o položaju umjetnika i njihove aktivnosti u muzejima. Slika tematizira položaj objekata unutar prostora slike, tema koja se često pojavljuje u Matisseovim slikarskim promišljanjima no ono što Crveni studio razlikuje od niz sličnih slikarskih analiza njegova atelijera jest činjenica da umjetnik nije prisutan u slici. Ono što slika prikazuje su ranija Matisseova djela razmještena na određeni način u prostoru s preciznim razmještajem objekata koji okružuju umjetnička djela. Naravno, ne smijemo smetnuti s uma Courbetov alegorijski prikaz vlastitog studija no on ga je iskoristio kao određenu pozornicu na koju je smjestio suvremenike u velikoj moralnoj inscenaciji.
No, Matisse preuzima ulogu kustosa i u Crvenom studiju manipulira prostorom mijenjajući svjetlo, boju i raspored radova na zidu u promišljenom dijalogu sa studiju pripadajućim objektima. O brizi kojom je Matisse razmještao vlastite radove unutar određenih izlagačkih prostora svjedoči i niz fotografija Helene Adant Matisseovog studija u Hotelu Regina, u Nici, iz pedesetih godina prošlog stoljeća. Iz niza sačuvanih fotografija saznajemo kako je i za Brancusija atelijer istovremeno bio i radionica i mjesto prezentacije vlastitih skulptura. Brancusijeve brojne fotografije bilježe njegovu aktivnost kustosa-istraživača koji je analizirao utjecaje različitih intenziteta svijetlosti na radove odnosno kako boje pozadine utječu na percepciju njegovih skulptura.
Na koncu, on je uvjetovao donaciju vlastitih radova Francuskoj pod uvjetom da se njegov atelier precizno rekonstruira u sklopu Muzeja moderne umjetnosti. Stoga već od dvadesetih godina prošlog stoljeća bilježimo želju umjetnika da stvore vlastite i posjetiteljeve prostore slobode tumačenja radije nego jednostavno i pasivno modificiranje prostora kojeg im dodjeljuje muzejski kustos. O tome svjedoče primjerice El Lissitskyjeva Proun soba ili Schwittersove inačice Merzbau-a; one su značajne ne samo kao svjedočanstvo frustracije zbog ograničenih mogućnosti slikarstva nego kao svojevrsna želja za razvijanjem novih odnosa između umjetničke aktivnosti i publike. Usto, ukoliko se sjetimo Duchampa i njegove prezentacije rada Etant donnes u američkom umjetničkom muzeju u Philadelphiji, s kojim posjetitelj komunicira pogledom kroz ključanicu, valja uzeti u obzir da u svijet koji je stvorio umjetnik možemo ući zahvaljujući i psihološkom, a ne samo fizičkom ključu. I nadrealisti su računali na inteligentnog promatrača kada su doveli u pitanje uobičajene muzejske izlagačke konvencije suprotstavljajući radove suvremene umjetničke proizvodnje s objektima iz ranijih kultura. Najpoznatiji je Marcel Broodthaers, izumitelj pojma „muzejske fikcije“ koji je 1968. u Bruxellesu otvorio „Muzej moderne umjetnosti, Odjel orlova, Sekcija 19. stoljeća“ a potom je dodavao odjele posvećene literaturi, financijama ili kinematografiji. U inačici projekta otvorenog u Duesseldorfu nekoliko godina kasnije, Broodthaers je predstavio tristotinjak objekata koji sadrže prikaze orlova a koje je posudio iz muzeja i privatnih zbirki iz čitavog svijeta. Objekti su bili uobičajeno predstavljeni u muzejskim vitrinama a svaki je bio popraćen muzejskom magritteanskom legendom „Ovo nije umjetničko djelo“. Umjetnički postupci Broodthaersa su jedan od najranijih primjera kojima umjetnik razotkriva i podriva tradicionalne muzejske klasifikacije reprezentacije radova.
U 21. stoljeću broj muzeja naglo je porastao kao i njihova popularnost te su ovoj pojavi muzejski stručnjaci nadjenuli ljupki naziv muzejski boom. Zapravo, zanimljivo je kako su prvi muzeji bili privatne zbirke namijenjene estetskom uzdizanju privilegiranih društvenih skupina no tijekom vremena su se razvili u javno dobro s primarnom funkcijom generatora novih spoznaja apsolutno podređeni iskustvu publike. Zahvaljujući, između ostaloga, novim modelima stjecanja znanja enciklopedijska, taksonomijska ili rječnička funkcija muzeja postale su krajnje nepoželjne, a uobičajene kronološke klasifikacije – pokazatelji nemaštovitog i tromog vođenja muzeja. K tomu, muzeji su, kako smo vidjeli iz prethodnih primjera, postali svojevrstan umjetnički studio koji je u znatnoj mjeri transformirao odnose između umjetnika, umjetničkog djela i kustosa. Tako kustos nije više odstrašćen i apsolutno objektivan sudac kvalitete umjetničkog djela koji odabire što i kako će biti pokazano, već postaje suradnik koji nerijetko s umjetnikom sudjeluje u posljednjoj etapi dovršavanja umjetničkog djela – njegovoj muzeološkoj prezentaciji.
Sretan brak između muzeja i suvremenih umjetnika te publikom kao ponosnom kumom – okrunjen je trendovskim postupkom intervencija živućih umjetnika u muzejske povijesne zbirke. Od Louvrea i Versaillesa, preko povijesnih muzeoloških zbirki Japana i Indije do Muzeja Viktorije i Alberta u Londonu, suvremeni autori interveniraju u povijesne kontekste izazivajući dijaloge koji, slažu se stručnjaci, obogaćuju iskustvo kako povijesnog tako i suvremenog konteksta. Stoga ne čudi inicijativa zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt i njegova ravnatelja Miroslava Gašparovića o stvaranju programa Suvremeni umjetnici u Stalnom postavu MUO u sklopu kojega su do sada izlagali Dalibor Martinis, Slaven Tolj, Dubravka Rakoci, Željko Badurina i Ida Blažićko a nedavno je otvorena izložba zagrebačke umjetnice s berlinskom adresom Nike Radić. Ona ukida razliku između muzeja kao javne ustanove i privatne sfere, postupak razvidan već i iz naziva njezine intervencije familijarno naslovljene „Doma“. Nikina intervencija posebno izvedena za povijesne zbirke Muzeja za umjetnost i obrt sadrže seriju audio-vizualnih radova, preciznije fotografske autoportrete umjetnice u prirodnoj veličini, postavljene kao da se koristi muzejskim eksponatima u obavljanju svakodnevnih i banalnih radnji poput odlaganja namirnica nakon kupnje, održavanja osobne higijene ili počinka. Muzejski postav tako postaje umjetničin privatni prostor u kojem se, očito je, simbolički osjeća kao doma. Komode, ogledala ili počivaljke postaju dio umjetničinog kućnog inventara pomoću samoljepljivih naljepnica u prirodnoj veličini koje Nika koristi stvarajući iluziju istinske uporabe povijesnih predmeta. No idila sigurnog doma prekinuta je uznemirujućim i snažnim zvukovima koji dopiru iz skrivenih zvučnika. Posrijedi su zvučne bilješke uličnih nemira, sukoba, zvukova policijskih sirena i helikoptera koji se šire prostorom. Zvučni zapisi ulične pobune unutar baroknog postava kojeg Nika prisvaja kao svoj kućni dekorum, duhovito podsjećaju na Marijin-Antoanetin uzvik „Neka jedu kolače!“ no s druge strane zvuci helikoptera i urlici policijskih sirena ukazuju na skori nestanak privatne sfere koja se postepeno samo-ukida zahvaljujući sve jačim mehanizmima nadziranja zbog globalne prijetnje terorizma.
No, osim što ukazuje na međusobnu uvjetovanost i isprepletenost privatnog i javnog života, Nikina intervencija ukida i tradicionalnu dihotomiju ženskog mjesta u javnoj sferi. Ukoliko se prisjetimo analize vizualne teoretičarke i feministice Griselde Pollock prvog posve modernog grada, Pariza Drugog carstva, kroz slikarstvo ranog modernizma, Pollock uočava kako se žene u gradu reprezentiraju, s jedne strane u javnim prostorima: kao one koje služe – pipničarke, one koje svojim tijelom zabavljaju muškarce – plesačice te one koje svoje tijelo prodaju za novac – kurtizane. S druge, pak, strane u privatnim prostorima: kao korisnice blagovaonica, salona, spavaonica, balkona, terasa i vrtova. ‘’Prostori ženskosti ne djeluju samo na razini prikazanog – građanskog salona ili sobe za šivanje. Prostori ženskosti su oni u kojima se ženskost živjela kao pozicija u diskursu i društvenoj praksi. Oblikovani u okvirima spolne politike gledanja, određuju granice posebne društvene organizacije pogleda koje same povratno djeluju osiguravajući društveno uređenje spolnih razlika. Ženskost je istovremeno i uvjet i posljedica.’’ Prisvajajući sferu javnog, Nika pridonosi ispisivanju her-story, ženskog iskustva namjesto mita sveprožimajućeg patrijarhata koji potkrepljuje vjerovanje da nema žena u povijesti jer se patrijarhat bavi samo poviješću javnog – područja koje je većini žena dugo bilo nedostupno. Usto, Nika u Muzej upisuje vlastiti dnevnik ili kroniku svakodnevice ukidajući granice privatnog i javnog te prizivajući ukidanje ove dihotomije u smislu da javna sfera treba sadržavati privatnu te da ju je potrebno restrukturirati i redefinirati prije no što se uruši i zbog sve češćih neoliberalnih slučajeva privatnih interesa koji postaju javni. Na koncu, izjednačavajući Muzej s domom, Nika je, dakako u suradnji s kustosicom Jasminom Fučkan, stvorila „otvoreni muzej“ – mjesto gdje se proizvodi i podržava prirodni kontakt između umjetnika i promatrača te u kojem publika postaje inventivnim sudionikom u dovršavanju umjetničkog djela.