Čitajući "Blizanačku trilogiju"
DEMONSKO PISANJE AGOTE KRIŠTOF
Decembar 2018
Dekartov demon, uvodeći poremećaj u objekte naše percepcije, istovremeno nam na neki način čini dobro time što testira uvreženost naših doživljaja. Čitajući trilogiju "Velika sveska", "Dokaz" i "Treća laž" sve vreme sam osećao zavodljivost tog demonskog mehanizma
U pisanju Agote Krištof postoji demonska privlačnost. Pritom, pod „demonskim“ ovde ne mislim da neku nečistu, zlotvornu natprirodnu silu. Mislim u prvom redu na kartezijansku koncepciju demona čiji je glavni cilj da nas obmane, da stvarnost izobliči do neprepoznavanja i time ugrozi stabilnosti našeg identiteta. Dekartov demon, uvodeći poremećaj u objekte naše percepcije, istovremeno nam na neki način čini dobro time što testira uvreženost naših doživljaja. Čitajući romane Velika sveska, Dokaz i Treća laž, koji zajedno sačinjavaju Blizanačku trilogiju, sve vreme sam osećao zavodljivost tog demonskog mehanizma, koji mi nije dozvoljavao da knjigu čitam bez prekida, već sam često morao da prekidam čitanje, da hvatam vazduh, pokušavam da saberem misli, shvatim ono što sam pročitao. Da se trudim da pojmim svet dramatično dislociran u odnosu na ovaj u kojem živim, pa ipak oni su obličjem bili istovetni. Iako je jedan od njih uistinu duboko demonski izmenjen. Otud je dolazila i ta privlačnost, to jest ona specifična zavodljivost užasa.
Trilogija Agote Krištof govori o blizancima Klausu i Lukasu, koji detinjstvo tokom II svetskog rata provode kod njihove bake. Vreme događanja nijednom nije precizno određeno, ali po nekim naznakama (na koje nas mogu navesti i podaci iz autorkine biografije) može se naslutiti. Toponim su takođe kriptični: majka odvodi blizance iz Velikog grada u Mali grad, kod svoje majke, ne bi li ih tako sklonila od rata. Ali starica kojoj su povereni na čuvanje je otelotvorenje zlobe. Prljava, prosta, osvetoljubiva, maliciozna sadistkinja, kao da je sačinjena od srazmernih proporcija najgorih ljudskih osobina, krunisanih ubistvom koje je kao najmaterijalniji dokaz njene dehumanizovanosti prati kroz život. Blizanci ubrzo shvataju da se, ukoliko žele da prežive, i još važnije, da održe bilo kakvu stabilnost svojih ličnosti, moraju u svakom smislu očeličiti. Zbog toga počinju da praktikuju vežbe koje za cilj imaju fizičku i emotivnu desenzitivizaciju. Teraju sebe da podnose glad, hladnoću, bol. Prose, lažu, kradu, ucenjuju, prebijaju… Čine, dakle, sve što je u njihovoj moći da ovladaju veštinama koje će im obezbediti opstanak. O svim tim „podvizima“ pišu kratke sastave koji, ako ispune uslove specifično formulisane istinitosti, bivaju prepisani u „Veliku svesku“. Od prvih stranica lako se uočava ekstremna minucioznost i simplifikovanost stila Agote Krištof, što bi trebalo da nam sugeriše dečiju perspektivu pripovedanja sa njenom lingvističkom nerazvijenošću. U jednom od sastava, blizanci objašnjavaju svoj pristup pisanju sastava koji bi trebalo da obezbedi najverodostojnije beleženje njihove lične istorije:
Napisaćemo „Jedemo mnogo oraha“, a ne: „Volimo orahe“, jer reč „voleti“ nije pouzdana reč, nedostaje joj preciznosti i objektivnosti. „Voleti orahe i „voleti našu Majku“ ne može da iskazuje istu stvar. Prvi izraz označava prijatan ukus u ustima, a drugi osećanje. Reči koje definišu osećanja veoma su neodređene; bolje je izbegavati njihovu upotrebu i pridržavati se opsivanja predmeta, ljudskih bića i samog sebe, to jest vernog opisivanja činjenica.1
Upravo u svedenosti izražajnih sredstava Agota Krištof nalazi prostor za prikazivanje monstruoznosti sa kojima se blizanci suočavaju, a koje, kako napreduju njihove vežbe iz bezdušnosti i beskrupuloznosti, kasnije i sami provociraju.
Agota Krištof je rođena u Mađarskoj 1935, iz koje je u 21. godini života emigrirala u Švajcarsku, zbog propasti antisovjetske pobune i potonje okupacije. Njeno migrantsko iskustvo podrazumeva, kao i svako uostalom, borbu sa velikom neizvesnošću i nesigurnošću, ali i uronjenost u potpuno nov jezik, koji počinje da konkuriše njenom maternjem. U toj tenziji koja se stvara kroz pretakanje iz jednog jezika u drugi, iz jedne kulture u drugu, događa se i rastakanje identiteta. Međutim, Krištof se nije grčevito borila da po svaku cenu ponovo dovede svoj identitet u stanje stabilnosti, već je tražila način da ukroti energiju proisteklu iz unutrašnjeg kulturološko-lingvističkog sukoba, da nezavidnost svoje pozicije pretvori u strahovito uspešan kreativni proces. Stoga, ona odlučuje da piše na francuskom jeziku, koji, slično kao i Beket sa francuskim i Džozef Konrad sa engleskim, ne poznaje dovoljno dobro. Ali njoj je to nepoznavanje upravo i potrebno. Propratni element te uprošćenosti stila jeste i neposrednost, kojom se veoma efikasno postiže šokantnost, tako da simuliranje dečije perspektive stilskom osiromašenošću ostaje sekundarna narativna namera.
Jezik za percipiranje realnosti
U Velikoj svesci pripovedanje je uvek u prvom licu množine. Svako opažanje, svako osećanje, svako delanje blizanaca je u potpunosti unisono, i bilo kakvu granicu među njima zamagljuje, ili tačnije u potpunosti briše, to neraskidivo, pripovedačko mi. Ova nedeljivost se odražava i na fizičkom planu, jer razdvajanje kod braće izaziva psiho-fizički bol. Osim toga, dominatno glagolsko vreme koje se upotrebljava je prezent, koji stvara osećanje zaglavljenosti u tom sadašnjem trenutku, i gde nema nikakvih naznaka prošlosti i budućnosti. Jer, ipak, rat je, čovečanstvo je izloženo nezapamćenom (samo)razaranju, i opstati na takvom mestu i u takvom vremenu podrazumeva da sentimentalnost prošlosti i sanjarije budućnosti mogu biti fatalno opasne slabosti. Sve što se ima je sada i ovde, rizično je priželjkivati bilo šta više od toga. Put do jednog ovakvog stanja svesti vodi kroz jezik, jer on se ispostavlja kao glavni instrument za percipiranje realnosti. U njemu počinje naš doživljaj sveta i on, menjajući taj doživljaj, može promeniti i samu stvarnost. Ovako izgledaju vežbe jačanja tela blizanaca:
Goli smo. Udaramo jedan drugoga kaišem. Pri svakom udarcu kažemo
– Ovo ne boli.
Udaramo jače, sve jače i jače.
Stavljamo ruke iznad plamena. Zasecamo nožem svoje butine, ruke, grudi i sipamo alkohol na rane. Svaki put kažemo:
– Ovo ne boli.
Nakon izvesnog vremena, zaista ne osećamo više ništa. To nekog drugog boli, to se neko drugi opekao, posekao, neko drugi pati.
Ako imamo u vidu teorijske koncepte „identiteta kao sopstva“ (identity as selfhood) i „identiteta kao sličnosti“ (identity as sameness), koje je formulisao Pol Riker, možemo videti kako je za narativni identitet, tj. određeno identitetsko jedinstvo koje se formira kroz fabulu i daje konzistentnost junaku, temporalnost jedna od ključnih kategorija. Drugim rečima, fragmentarno prikazan tok samofiguracije neodrživ je bez dinamičnosti procesa na relaciji stalnost – promenjivost raspoređenih na vremenskoj ravni. Kako god to doživljavali, ono što nas definiše jeste faktografija naše prošlosti i perspektiva naše budućnosti, dok su to istovremeno neuhvatljive kategorije koje nam konstatno izmiču. Pa ipak, blizanci svesno biraju da samointerpretaciju grade isključivo na sadašnjosti. Tako je, paradoksalno, konzistentnost njihovog identiteta izgrađena na nekonzistentnosti njihovog trajanja, čime osnažuju svoju egzistencijalnu poziciju. Naročito stoga što na ovaj način mogu abolirati i nekonzistentnost svog morala.
Amit Markus ističe da “ovakav koncept vremena degradira moralno delovanje blizanaca: postoji problem kako nametnuti moralnu odgovornost delatnicima koji odbijaju da prihvate sopstvenu postojanost, to jest, vezu između svih osnovnih akcija i praksi u kojima imaju udela.”2 Blizanci ucenjuju lokalnog sveštenika da im daje novac kojim oni pomažu devojku sa kojom je ovaj imao seksualne odnose. Ali kada prestane potreba za novčanom pomoći, oni prestaju sa ucenama. Iako varaju ljude, prete im, lažu ih i kradu, oni istovremeno donose odluku da isceniranom nesrećom fizički kazne sveštenikovu sluškinju zbog nehumanog odnosa prema izgladnelom zatvoreniku. Iako je baka njihova najveća tlačiteljka, jer im, recimo, uskraćuje hranu i krade odeću i novac koje im majka šalje, kada se ta ista majka pojavi jednog dana da ih uzme kod sebe i vrati u Veliki grad, oni pokazuju lojalnost prema svojoj baki i ostaju kod nje. Dakle, maksime njihove etike poseduju određenu promenjivost. Autorka time vešto uskraćuje čitaocu/čitateljki prognoze u vezi sa ponašanjem blizanaca i daljim tokom radnje.
U sledećem delu trilogije pod nazivom Dokaz, vidimo da se stil i odnos prema jeziku donekle promenio. Iako je i dalje prisutan minimalizam, pripovedanje se sada vrši iz trećeg lica jednine, a fabula prati samo jednog od braće, Lukasa, koji je nakon razdvanja blizanaca u poslednjem poglavlju Velike sveske ostao u bakinoj kući. Priča sada prati njegov život u Malom gradu, obeležen daleko većom interakcijom sa stanovništvom. Krištof uvodi motiv incesta, koji u ovom slučaju nipošto ne treba posmatrati kao seksualnu devijaciju. Lukas sreće devojku Jasminu, koja je rodila sina iz incestuoznog odnosa sa svojim ocem. Svog sina Matijasa ona je htela da baci u reku, a Lukas ih spašava i poziva ih kod sebe. Tokom njihovog zajedničkog života, Lukas će se neobično vezati za Matijasa, inteligentnog, mentalno naprednog dečaka koji pati zbog svojih fizičkih deformiteta. Takođe, jedan od likova iz ovog romana Viktor imao je incestuozne odnose sa svojom sestrom Sofijom, pred kojom se pretvara da piše roman, a zapravo prepisuje delove iz svojih omiljenih knjiga. Motiv incesta ovde označava žudnju za ponovnim sjedinjavanjem entiteta koji poseduju istovetnost, ali je to sjedinjavanje zabranjeno ili društvenim normama, ili otežano interpersonalnim sukobima ili onemogućeno odsutnošću.
Naratološki postupak prebacivanja pripovedanja iz prvog lica množine u treće lice jednine nam pokazuje detronizaciju naratorovog položaja, jer on, ili oni, više ne vlada pričom. Kontrola nad izlaganjem događaja prebačena je sa aktera na pripovedača, koji nastavlja da obmanjuje čitaoca strateški mu uskraćujući informacije. Na ovom mestu bitno je sagledati trilogiju Agote Krištof i iz ugla migrantske književnosti i one interpretacije te trilogije koje u prirodi odnosa blizanaca vide raspolućenost Evrope nakon II sv. rata. Berlinski zid, kao simbol te oštre ideološke i svake druge razgraničenosti između Istoka i Zapada, biće srušen iste godine kada Krištof objavljuje završni deo svoje trilogije Treća laž. Migrantska književnost, čije se teorijsko koncipiranje podudara sa osamdesetim godinama kada Krištof i počinje sa svojom trilogijom, ne pruža samo perspektivu prostorne izmeštenosti i “bačenosti” u drugi kulturološki poredak, već i pritisak (ne)snalaženja u novom jeziku. S tim u vezi, Tijana Miletić ističe da “ne čudi kako se tema udvojenosti često pojavljuje u migrantskom pisanju; to se može smatrati odgovarajućim sredstvom za vizualizaciju problematičnog i ponekad podeljenog identiteta onih koji tretiraju dva različita jezika kao maternji.”3 Ona dalje vidi neobičnost jezika trilogije Agote Krištof kao “lingvističku nepovoljnost” migranata koji, radi usvajanja novog jezika, moraju da se vrate na najbazičnije modele učenja karakteristične za dečiji uzrast.
Proterana iz zemlje i jezika
Trauma napuštanja, ili odustajanja od maternjeg jezika u Dokazu je metaforično prikazana kroz ubijanje figure majke i ženskog principa. Viktor ubija svoju sestru, Lukas ubija Jasminu da bi ostao sam sa Matijasom, a u Velikoj svesci blizanci kostur svoje majke i polusestre kriju na tavanu – sve to upućuje na potrebu za jednom čudovišnom emancipacijom. Emotivnim nijansama u izražavanju na novousvojenom jeziku se još nije ovladalo, a možda se njima ni ne želi ovladati, jer je potrebno sačuvati distanciranost i promišljenost tokom adaptacije na novo okruženje. Ono je za blizance rat, za Lukasa život bez brata, a za samu autorku je to bekstvo iz otadžbine koje je njenom literarnom izrazu dalo nesvakidašnji i vanredni autorski pečat. “Proterana iz svoje zemlje, iz svog maternjeg jezika i iz svog pola (pretvorila je sebe, kako bi pisala, u dečaka), ona je takođe proterana i iz svog teksta”, piše Valeri Petitpjer u svojoj studiji Agota Kristof: d’un exil l’autre. Na kraju Dokaza, Lukas nestaje iz narativa, nakon što se Matijas obesi, a pojavljuje se Klaus. Potencijal za dugo željeno sjedinjenje blizanaca izostaje, jer se Lukas i Klaus mimoilaze, jedan napušta scenu kada drugi na nju stupa, te njihovi identiteti ostaju razjedinjeni, a oni uskraćeni za mogućnost da ponovo ovladaju narativom. Na samom kraju nalazi se i zapisnik nadležnih organa u kome se tvrdi da nije moguće utvrditi da su Klaus T. i Lukas T. ikada živeli u tom mestu. Još jednom, autorka demonski obmanjuje čitaoca, (za)vodeći ga u iluziju da jedan od blizanaca, ili čak obojica, nikad nisu ni postojali.
Završni deo trilogije Treća laž donosi novu strategiju u prosedeu – pripovedanje se prebacuje u prvo lice jednine. Ovaj nastavak želi da nas ubedi u objektivnu perspektivu iz koje prikazuje Lukasovo i Klausovo odrastanje i njihov sudbonosni rastanak. Suštinski, trebalo bi da nam razotkrije pravu realnost iza fiktivnih svetova prva dva nastavka. Tako ćemo saznati da, iako braća zaista jesu bila razdvojena tokom dečaštva, skoro ništa drugo iz prva dva dela se nije dogodilo. Jedan brat jeste ostao u neimenovanoj domovini, dok je drugi otišao preko granice u novu, takođe nepoznatu zemlju. Njih dvojica se smenjuju kao pripovedači kojima je omogućeno da svoje autentično migrantsko, odnosno sedentarno iskustvo u slučaju drugog brata, pripovedaju iz lične, intimnije ich forme. Miletić u svojoj pomenutoj studiji jasno ističe sled transformacije narativnog glasa: u Velikoj svesci je u pitanju “nous” (“mi”), u Dokazu je “il” + “il” (“on + “on”) i u Trećoj laži “je” + “je” (“ja” + “ja”), pa odatle zaključuje kako “blizanaštvo nikad ne biva kompromitovano i inicijalna homogenost prelazi u simetriju”.4 U ovom delu samo jedan od braće inicira ponovni susret, dok je drugi patološki uljuljkan u edipovski odnos sa njihovom majkom i pojava brata ne predstavlja ništa drugo do opasnost da bi nešto moglo da uzdrma prividnu sigurnost učmalosti. Bez obzira na to, oba brata osećaju potrebu jedan za drugim, tako da simetrija još uvek postoji, posebno kada udaljenost pojačava osećanje teskobe i nezaokruženosti. Ali sada se, sa svim svojim banalnostima koje svejedno imaju sposobnost da komplikuju stvari, isprečava život.
Naposletku, shvatamo da je cela Velika sveska zapravo zbirka maštarija, gde jedno dete pokušava da pronađe snagu i volju za preživljavanje u užasnim okolnostima kroz literarnu simulaciju prisustva brata blizanca. Vidimo da su mnoge surove vežbe s početka trilogije bile zapravo mentalni odgovori na realne, ugrožavajuće situacije, nacrti ideja kako bi one potencijalno mogle da se razreše ili prevaziđu. Narativni dvoglas Velike sveske ni u jednom trenutku ne daje makar nagoveštaj da će se pretvoriti u dijalog, pa da oslovljavanjem pokaže da prepoznaje drugog i time ga zapravo učini postojećim, već sve vreme ostaje monolog množine. Nije neopravdano ovo protumačiti kao zapravo jednoglasje koje je potencijalno šizofreno. Drugim rečima, da li su blizanci dva odvojena entiteta koji identično misle, identično govore i identično se ponašaju ili je zapravo u pitanju jedan entitet koji sebe oslovljava u množini, nadajući se da će mu takva multiplikacija pružiti mentalnu snagu neophodnu za preživljavanje. Krištof pažljivom čitaocu na jednom mestu daje nedvosmislen nagoveštaj koji opravdava ovakvo viđenje narativnog identiteta, koji nije promakao Mišel Bašol. Ona je primetila da, kada u prvom delu trilogije blizanci bivaju mučeni i prebijani u policiji kako bi priznali odgovornost za ranjavanje sveštenikove sluškinje, govore: “Notre corps est inondé de sueur, de sang, d’urine, d’excréments.”5, umesto da započnu sa uobičajenijim “Nos corps” – “Naša tela”.6
Dodatnu zabunu autorka unosi rokadom imena braće, što pojačava identitetsku zamućenost. Lukas je prešavši preko granice promenio ime u Claus, iz žaljenja za svojim bratom, dok Klaus u njihovoj zajedničkoj domovini počinje da piše poeziju pod pseudonimom Lukas-Klaus. U predgovoru novom srpskom izdanju ove trilogije, Jelena Nidžović objašnjava anagramski odnos njihovih imena time što on “može sugerisati folie à deux, redak psihijatrijski sindrom koji dele dve osobe, ali i poreći postojanje dvojca, upućujući na mogućnost nekada jedinstvenog, ali fragmentiranog uma.”7 Ovo nas svakako vraća i na gorepomenutu tezu Mišel Bašol. Čini mi se zanimljivom paralela sa debitantskim romanom Džefrija Judžinidisa The Virgine Suicides, u kojem se takođe pripoveda iz prvog lica množine, ali za razliku od Velike sveske, taj plural kod Judžinidisa označava zajednicu individualnih glasova koji tim jedinstvom treba da obezbede autentičnost svedočanstva koje se iznosi u vezi sa opisanim događajima.
Vidimo da se pripovedački glas kroz romane dislocira sa jedne na drugu naratološku poziciju i da te migracije na neki neobičan način uslovljavaju oscilacije morala. Suštinski prelomi u fabuli koji su katalizatori svih ovih tranzicija mogu se pratiti prema dubokom tragu koji su ostavili u jeziku. Recimo, pojedine zajedničke imenice gube dodeljeno početno veliko slovo i padaju natrag u “vulgarni” svet zajedničkih imenica. Intenzitet okrutnosti i istrenirano odsustvo bilo kakve slabosti kod braće splašnjavaju kroz trilogiju, a to se uočava po suptilnom uvođenju sasvim blagih proplamsaja liričnosti koja mestimično naseli pokoju deskripciju, ili dijalog. Međutim, značajno je opažanje Slavoja Žižeka da, ma koliko blizanci postupali nemoralno, “oni predstavljaju autentičnu etičku naivnost u najčistijem obliku”.8 Međutim, ta naivnost ga ne sputava da ispod nje uvidi monstruozno hladnu distancu, koja deluje poput refleksa. Pošto fluktuaciju morala i oskudnost jezika prati kolebanje istine, moramo sami odlučiti kojoj tački hronotopa ćemo poverovati da je istinita. Postavivši nekoliko istovetnih događaja iz različitih delova trilogije u jednu perspektivu, Marta Kulman se pita da li bi trebalo da poslednju varijantu uzimamo za istinitu samo stoga što se nalazi na privilegovanom poslednjem mestu.9 Pitanje istine može i da se posmatra kroz koncepciju i položaj ženskih likova u trilogiji, za koje se čini da su im dodeljena tipična mesta iz maskulinih pripovedačkih perspektiva. One su sve od reda zle, slabe, povodljive, sa patološkim majčinskim instinktom ili lišene istog, pa odatle i radikalno beskrupulozne u borbi za komad(ić) svog boljitka. Stiče se utisak da se Krištof skoro pa temeljno i pažljivo trudi da ne dodeli ženskim likovima ni jednu pozitivnu karakteristiku, a nešto najbliže tome bi moglo da se nađe na mestima gde one surovo stradaju. Njihovom narativu se odlučno odseca pristup u zonu istinitosti, pa možemo zaključiti da autorku ili nije uopšte interesovalo da se bavi ženskim pitanjima, ili je namerno prepuštala oblikovanje svog književnog sveta postupcima muških likova, samo da bi pokazala u kojoj meri on tada, pod njihovim jedinstvenim uticajem, postaje dehumanizovan. Osim toga, dominacija muških junaka nad pripovedanjem ih ne spašava od toga da se sve njihove tvrdnje pre ili kasnije ispostavljaju kao laž, što “dovodi do toga da posumnjamo u njihovu pouzdanost i njihov identitet”, kako primećuje Simona Katken.10
Pa ipak, jasna alegorija ideološke podvojenosti posleratnog sveta u sudbini blizanaca Lukasa i Klausa ukazuje se kao lako uočljiv palimpsest. Migrantski aspekt u fabuli otvara široke puteve za tumačenje odnosa večitih oponenata Istoka i Zapada, onako kako oni u ekstremno destruktivnom neprihvatanju svog drugog pola izgledaju od sredine do kraja XX veka. Politika se uspešno kamuflirala u sižejnoj scenografiji ovih romana, i perfidno sa oboda reguliše egzistenciju junaka. Direktna spona njihovog sveta i ovog našeg jeste istina da su oba ostala temeljno podeljena i otuđena. Autorka Blizanačke trilogije je na neočekivano nov način uspela da stvori nova izražajna sredstva kojima će nam predstaviti dimenzije ljudskog užasa. Srećni su oni koji se vrate neizmenjeni nakon lutanja po demonski obmanjujućim svetovima Agote Krištof. Ali to je sreća čoveka slepog pred istinom.
1 Krištof, Agota (2018) Blizanačka trilogija, prevela Vesna Cakeljić, Beograd: Dereta i Kontrast: 40.
2 Marcus, Amit (2006) “Sameness an Selfhood in Agota Kristof’s The Notebook”. Journal of Literature and the History of Ideas, Vol. 4, No 2: 83.
3 Miletić, Tijana (2008) European Literary Immigration into the French Language, Amsterdam – New York: Faux Titre: 235.
4 Ibid. 279.
5 „Telo nam je okupano znojem, krvlju, mokraćom, izmetom.“ (Krištof, Agota (2018) Blizanačka trilogija, prevela Vesna Cakeljić, Beograd: Dereta i Kontrast: 117.)
6 Citirano prema: Kuhlman, Martha (2003) „The Double Writing of Agota Kristof and the New Europe“. Studies in 20th Century Literature Vol. 27, Iss. 1: 137.
7 Krištof, Agota (2018) Blizanačka trilogija, prevela Vesna Cakeljić, Beograd: Dereta i Kontrast, 2018: 10.
8 https://www.theguardian.com/commentisfree/2013/aug/12/agota-kristof-the-notebook-slavoj-zizek
9 Kuhlman, Martha (2003) „The Double Writing of Agota Kristof and the New Europe“, Studies in 20th Century Literature, Vol. 27, Iss. 1: 130.
10 Cutcan, Simona (2013) “Text as Palimpsest: Gender in the Work of Agota Kristof”, Hungarian Cultural Studies. e-Journal of the American Hungarian Educators Association, Vol. 6: 13.