Karl Marks i književnost: literatura revolucije
KNJIGA KAO REVОLUCIONARNI POTENCIJAL
Mart 2018
Književnost jeste proizvod društvene svesti, kojom je, po Marksu, uostalom i sam čovek određen, ali je takođe i industrija koja, kao i svaka druga, proizvodi robu zarad sticanja profita. Međutim, dragocena sposobnost književnosti jeste da otkrije ideologiju i uputi joj dubinsku, analitičku kritiku, te obelodani njene mehanizme
Kapital je postigao najviše što se jednom knjigom može postići
– uspeo je da izmeni način mišljenja i pogled na svet ljudi koji su ga čitali
Džordž Bernard Šo
Kada je početkom februara 1848. godine, u Londonu, Radnička obrazovna asocijacija štampala anonimni pamflet od nekih dvadesetak stranica, po imenu Manifest der kommunistischen Partei, najdramatičnija stvar koja se dogodila povodom toga bilo je proterivanje jednog od njegovih autora Karla Marksa iz Belgije. Pa ipak, 170 godina nakon prvobitne publikacije Manifesta komunističke partije, tvrdnju da je on, uz trotomni Kapital, tekst koji je posle Biblije najviše promenio svet nije preterano teško odbraniti. Prema Karlu Koršu, marksistička misao je “sačuvala prividne tvorevine slobodnih filozofskih ideja, koje bi ma koliko bile odraz stvarnih revolucionarnih procesa i saznanja pesnika i filozofa” danas bile odavno zaboravljene, da im ona nije pružila “racionalno i praktično obličje”.
Karl Marks i književnost
Karl Marks i svetska književnost Zigberta Salomona Proera, profesora nemačke književnosti sa Oksforda, verovatno je najsveobuhvatnija i najtemeljnija analiza upliva književnosti u političke, ekonomske, sociološke i filozofske misli Karla Marksa. Profesor Proer prati intelektualni razvoj mladog Marksa koji je na studijama u Bonu, pa potom u Berlinu, imao prilike da sluša predavanja Avgusta Vilhelma Šlegela, koji se smatra, zajedno sa svojim poznatijim bratom Fridrihom Šlegelom, ocem utemeljivačem nemačkog romantizma. Istovremeno, Marksovi prvi izleti u književno stvaralaštvo, konkretno poeziju, ostaće pod velikim uticajem njegovog klasičnog obrazovanja, romantizma, antičke književnosti i naročito Šilera. Biće mu objavljene samo dve pesme u jednom drugorazrednom časopisu, a ostaće sačuvani delovi njegovog romana Scorpion und Felix drame Oulanem. U prozi će Marks za inspiraciju imati Sternovog Tristrama Šendija i Slike sa putovanja Hajnriha Hajnea, sa kojim će se u jednom periodu intenzivno družiti i dopisivati, pa i na njegovom primeru ispitivati kapacitete književnosti da širi revolucionarni potencijal.
Posle studija, Marks će osnivati i pisati za mnoštvo levičarskih novina i časopisa, zbog kojih će biti konstantan pod budnim okom vlasti zemlje u kojoj bi se zatekao. Kada je sa suprugom Dženi fon Vestfalen prešao u Pariz kako bi postao ko-urednik novina Deutsch-Französische Jahrbücher, Marks je počeo da piše komentare na Hegelovu Filozofiju prava (pod velikim uticajem Ludviga Fojerbaha, koji će kasnije odbaciti). Tu na jednom mestu koristi književno-teorijsku terminologiju prilikom izražavanja svog neslaganja sa zakonom o naslednosti privatne svojine:
“Prema gruboj besmislenosti nezavisnog privatnog vlasništva nesigurnost obrta je elegična, strast za dobiti je patetična (dramatična), promjenljivost posjeda je ozbiljan fatum (ona je tragična), a zavisnost od državne imovine je običajna.”
Pišući sa Engelsom polemiku sa onovremenim posthegelijanskim misliocima (Fojerbah, Bauer, Štirner) Nemačka ideologija, obojica odbacuju akcentovanje uloge pojedinca u proizvodnji umetničkih dela, te navode primere slavnih kompozitora i slikara koji su imali čitave timove asistenata za dorađivanje ili dovršavanje njihovih radova. Oni žele da ukažu na posledice podele rada kao glavnog uzroka zbog kojeg se stvara “ekskluzivna koncentracija umetničkog talenta u pojedincima i njegova potisnutost u širokim masama”. Na tom tragu oni razvijaju svoju ideju da će u budućem komunističkom društvu umetnička praksa biti samo jedan element (svakodnevne) ljudske delatnosti.
Kada piše o Manifestu komunističke partije, Proer najpre uviđa da izrazi “književnost” i “književni” (Literatur i Literarisch) u njemu vrše označavanje na tri nivoa. Najpre da označe političke pamflete i tehničke spise koji raspravljaju o određenom predmetu. Potom, ti termini podrazumevaju i čisto književne oblike, poput pesme, drame i romana, ukoliko je kroz njih iznesen nekakav politički stav. Na kraju, proširivši ove termine na sintagmu “čisto književno”, oni označavaju, “čitav svet reči koje slobodno lebde, reči odvojene od stvari, odvojene od društvene i političke stvarnosti.”
Tu već možemo da vidimo kako Marks efekte buržoaske revolucije, koja je obavila značajnu funkciju u ukidanju feudalizma, vidi i u sferi književnog stvaralaštva. Ona je učinila da umetnička proizvodnja rezultira stvaranjem robe, a u tom procesu umetnik, kao i bilo koji drugi radnik, prodaje svoju radnu snagu: “Buržoazija je skinula oreol sa svih zanimanja koja su dotada bila cenjena i na koja se gledalo sa poniznim strahopoštovanjem. Ona je pretvorila lekara, advokata, sveštenika, pesnika, naučnika u svoje plaćene nadničare”, ističe se u Manifestu.
Na poziciju tzv. ljudi od pera, Marks nastavlja da gleda kao na poziciju predstavnika buržoaskih interesa, što je očigledno u Osamnaestom brimeru Luja Bonaparte, političkom traktatu o državnom udaru Napoleona III iz 1851. Osim što u njemu po prvi put Marks za svoje analitičke potrebe nalazi adekvatne primere kod Balzaka (Rođaka Beti), on će uperiti prst u literarne predstavnike buržoazije, koja je kritikujući parlament, svoju štampu, svoje govorničke tribine, zapravo samo ukazivala Bonaparti šta treba da uguši i uništi. Kad smo već kod Balzaka, dosta kasnije će Marks na njegovom primeru dokazivati da veliki pisci mogu doći do saznanja o stvarima iako se one kose sa njihovim klasnim ubeđenjima. Jer kako bi inače mogao jedan rojalistički konzervativac, poput pisca “Čiča Gorioa”, da ima tako duboke uvide u realne društvene odnose.
Proer će citirati Karla Libknehta, jednog od osnivača Komunističke partije Nemačke i kućnog prijatelja porodice Marks u Londonu, koji navodi da je kod Marksa primetio veliku pažnju prema jeziku i insistiranje na preciznom i čistom izrazu, a da je za svoje stilističke uzore uzimao, ispred svih, Getea, Lesinga, Šekspira, Dantea i Servantesa. Doduše, pomenuti književnici postali su Marksu nepresušni izvori citata za ilustrovanje društvenih i političkih fenomena još u njegovim najranijim teorijskim radovima.
Pa ipak, nad svima daleko prednjači Šekspir, kod koga je Marks najviše cenio majstorstvo da uprkos ubacivanju farsičnih elemenata ne naruši tragički, epski ton svojih drama. Tako je mogao da stvara iznenadne efekte koji su bili “neobične mešavine uzvišenog i niskog, strašnog i smešnog, herojskog i lakrdijaškog”.
Kao što je poznato, Marks je za života stigao da izvrši redakciju samo prvog toma Kapitala, dok je ostala dva priredio Engels. Taj prvi tom, jedini objavljen za života svog autora, ostao je bez poglavlja VI, naknadno dodatog u narednim izdanjima, u kojem je Marks raspravljao o “nematerijalnim proizvodima”, što bi bili proizvodi nauke, učenosti ili bilo koje vrste umnog rada. Oni se po pravilu uvek prodaju ispod svoje prave vrednosti, jer vreme utrošeno na njihovo stvaranje ne može da se dovede u vezu sa radom potrebnim da se oni stvore.
U tehnološkom progresu Marks vidi destruktivni element koji razara mitološki potencijal književnog materijala, što XIX vek ostavlja bez ijednog, antike dostojnog epskog speva. Marks ismeva Lesingovu tezu o neminovnom napretku u umetnostima time što naivnim smatra tezu da razvoj tehnologije podrazumeva i razvoj pesništva. Prateći jednu teoriju svog velikog uzora, škotskog filozofa, ekonomiste i začetnika političke ekonomije Adama Smita, Marks bira primer Miltona za pojašnjavanje ideje o tome kako ista vrsta rada može da bude prizvodna ili neproizvodna. Pošto je Milton Izgubljeni raj napisao za pet funti sterlinga, očigledno je da je on to uradio iz istog razloga iz kojeg svilena buba pravi svilene niti, jer je to “delanje njene prirode”. Međutim, za razliku od njega, književni proleter koji za račun nekog knjižara fabrikuje knjige (recimo neke naučničke priručnike), proizvodan je radnik, jer je njegova proizvodnja unapred podređena kapitalu “i vrši se samo radi njegovog oplođavanja”. To će Marksa naterati da u Teorijama viška vrednosti, koje je Engels posle njegove smrti štampao sa idejom da se pojave kao IV tom Kapitala, zaključi kako se kapitalistička proizvodnja “neprijateljski odnosi prema izvesnim duhovnim granama proizvodnje, kao što su umetnost i pesništvo”.
Književnost i Karl Marks
Po objavljivanju prvog toma, relativno rano je bilo jasno da će put Kapitala biti trnovit. Prvi tiraž se jedva rasprodao za četiri godine, a problemi sa prevodima su nicali jedan za drugim. Pojedini delovi, naročito oni koji su se ticali čiste ekonomije, bili su neprohodni čak i pristalicama Marksove ideologije. Njegova druga domovina Engleska, ostala je po pitanju njegovog kapitalnog dela negde između nezainteresovanosti i negodovanja. Ali, na sastancima političke stranke “Demokratska federacija”, koja je baštinila marksističke ideje, sve češće je počeo da se pojavljuje jedan mladi irski pisac – Džordž Bernard Šo. On će celu jesen 1883. godine posvetiti proučavanju Kapitala, i godinama kasnije priznati: “Bila je to prekretnica u mojoj karijeri. Marks je bio pravo otkriće. (…) Otvorio mi je oči za važne činjenice iz istorije i civlizacije, omogućivši mi da steknem potpuno novu predstavu o univerzumu, pruživši mi svrhu i misiju u životu.” Njegov Politički leksikon za svakoga objavljen 1944. godine otvara se konstatacijom da su pesimizam i cinizam dosegli najmračnije dubine tek u XIX veku, sa Karlom Marksom, koji je razotkrio kapitalizam “u svoj njegovoj zverskoj gnusobi”.
U prvoj polovini XX veka očigledan je porast tema o socijalnoj nejednakosti u društvu i industrijalizaciji koja melje radničku klasu, čak i kod autora koji se nominalno nisu izjašnjavali kao marksisti. Tako, recimo, Džek London u svom romanu Gvozdena peta ima čitave pasaže u kojima junaci raspravljaju o socijalizmu i nejednakosti, usred jedne distopijske atmosfere gde buržujski oligarsi drže pod čizmom američki narod. Orvel će reći da ova knjiga pruža sjajan uvid u fašizam, a Trocki će primetiti kako je London “hrabro promislio iznova u svom svetlu sudbinu kapitalističkog društva u celini”.
Tridesetih godina XX veka javlja se jedna grupa pesnika sa Oksforda, koja je aktivno vršila propagandu komunističke ideologije. Među njima su bili Stiven Spender, Sesil Dej-Luis, Luis Meknis i Vistan Hju Odn, najpriznatiji i najzapaženiji pesnik u ovoj generaciji. Poeziju koju su stvarali smatrali su političkim oružjem, a neki od njih su se zapravo latili i pravog oružja učestvujući u Španskom građanskom ratu. Njihovi saborci u tim bitkama biće još dvojica engleskih pisaca, Džordž Orvel i Artur Kestler, koji su isprva pokazivali veliku naklonost ka socijalizmu (Kestler je u tom ratu čak bio i ruski špijun), da bi tu emociju kasnije smenilo razočaranje i ogorčenje Staljinom i njegovom tiranijom.
Marksove ideje i njihovi derivati imali su svoje pritalice i u redovima avangardnih evropskih pokreta. Tristan Cara, osnivač dadaizma, još jedan španski borac, bio je član Komunističke partije Španije. Najesktremniji slučaj iz istorije nadrealizma svakako je samoubistvo Renea Krevela, koje se povezuje sa izbacivanjem nadrealista sa “Međunarodnog kongresa pisaca” u Parizu 1935, nakon verbalnog i fizičkog sukoba Bretona i jednog od vodećih sovjetskih autora i publicista Ilje Erenburga.
Može se steći utisak da su marksizmu bliski autori najčešće posezali za formom drame, a reprezentativan primer za to je stvaralaštvo Bertolda Brehta. Njegovo epsko pozorište, bazirano na “efektu otuđenja”, trebalo je da svojom formom i pristupom bude kritika ideoloških pretpostavki buržujskog pozorišta, u kome je gledalac bio pasivni konzument iluzije da je svet prikazan u dramskom tekstu, tj. umetničkom objektu, stvaran, fiksiran i nepromenljiv. Ta iluzija, prema Brehtovom shvatanju, treba da prikrije činjenicu da je u pitanju konstrukt koji obmanjuje pretpostavkom o svojoj datosti. Stoga pozorište postaje “eskapistička zabava za čoveka zarobljenog u ovoj pretpostavci”, kako kaže Teri Iglton u knjizi Marksizam i književna kritika. Epsko pozorište ima zadatak da razbije tu iluziju, tako što će sprečiti glumce da se poistovećuju i sa likovima i sa radnjom, a omogućiće im da postanu njihovi tumači i komentatori na bini.
Marksistička književna kritika za svoju bazu uzima, logično, Marksove političke ideje, a naročito onu da su ideologija, politika i umetnost društvene nadgradnje koje su neminovno određene ekonomskim strukturama društva. Stoga, književnost ne može ni na koji način biti izolovana od ideološke i ekonomske realnosti društva u kome je proizvedena. Međutim, uprkos ovim ekonomski određujućim faktorima, Marks prepoznaje u umetnosti, filozofiji i književnosti određenu autonomnost, zahvaljujući kojoj može da menja čovekovu egzistenciju. Đerđ Lukač će istaći kako sva velika književna dela zapravo predstavljaju kritiku vremena u kojem su nastala i ona “ne reprodukuju jednostavno dominantne ideologije svog vremena, nego u svoju formu inkorporiraju kritiku ovih ideologija”.
Istaknuti marksistički mislilac Valter Benjamin bavio se razvojem tehnika proizvodnje umetničkih dela u savremenom dobu. Tradicionalni načini umetničke produkcije, prema njemu, podrazumevaju recepciju baziranu na izdvojenosti, distanciranosti, elitizmu… Dok moderni načini proizvodnje omogućavaju široku dostupnost proizvodnjom brzih i jeftinih kopija, što ukida otuđujuću auru umetničkog dela i dozvoljava recipijentu da je konzumira pod svojim uslovima. Ali, ono što je Benjaminu u svemu tome važno jeste da revolucionarni umetnik ne sme nekritički da usvaja snagu umetničke produkcije, nego da je razvija i revolucionalizuje. Teri Iglton u gorepomenutoj knjizi podvlači da kod proizvodnje književne kritike “nije u pitanju probijanje revolucionarnih ‘poruka’ putem postojećih medija; u pitanju je revolucionalizacija samih medija”. Kao da u ovim stavovima možemo čuti jedan daleki odjek Marksove jedanaeste teze o Fojerbahu: “Filozofi su do sada samo tumačili svet na različite načine; poenta je da se on promeni.”
Frankfurtska škola predstavlja grupu naučnika (Adorno, Benjamin, Horkhajmer, Markuze…) sa Instituta za društvene nauke koja je kroz svoju društvenu, političku i kulturološku kritiku razvijala specifičan neomarksistički pristup ovoj problematici, istovremeno se i udaljavajući od ortodoksnog marksizma. Za njih svakako umetnost i književnost imaju privilegovano mesto u smislu da su jedine sfere ljudske delatnosti u kojima je moguće u potpunosti se odupreti dominaciji totalitarnog društva. Budući kritički nastrojeni prema prosvetiteljstvu, kao i prema ruskom formalizmu, i bilo kakvom obliku formalizma, oni zagovaraju ono razumevanje umetnosti i književnosti po kome one neće samo reflektovati društvene tendencije, nego će očuvati i ličnu subjektivnost, takođe.
Karl Marks i mi
Knjiga britanskog žurnaliste Fransisa Vina Das Kapital, biografija knjige počinje anegdotom iz 1867, u kojoj je Marks žustro insistirao da Engels pročita Balzakovu pripovetku Nepoznato remek-delo. U njoj slavni slikar Frenhofer nakon deset godina rada na portretu koji je trebalo da predstavlja najpotpuniji odraz stvarnosti, napokon sa užasom priznaje sebi i svetu da sve što je uspeo za to vreme jeste da naslika platno prepuno najrazličitijih, amorfnih, gustih nanosa čitave palete boja. Očigledno je ova priča ostavila veliki utisak na Marksa. Verovatno jer je u njoj video svoje višedecenijske napore da iz najraznovrsnije građe oformi nov i revolucionaran sistem ideja koji će potlačenim ljudima napokon doneti slobodu. Ona malobrojna čitalačka publika iz XIX veka, skupa sa onom daleko brojnijom iz XX, kakvu god zamerku stavila Marksovom delu, nikada nije sporila modernost Kapitala i Manifesta komunističke partije. Vin smatra da je “baš kao i Frenhofer, Marks je bio modernista pre pojave modernizma. (…) Marksov Kapital je atonalan poput Šenberga i košmaran poput Kafke.”
Književnost jeste proizvod društvene svesti, kojom je, po Marksu, uostalom i sam čovek određen, ali je takođe i industrija koja, kao i svaka druga, proizvodi robu zarad sticanja profita. Međutim, dragocena sposobnost književnosti jeste da otkrije ideologiju i uputi joj dubinsku, analitičku kritiku, te obelodani njene mehanizme. Stoga roman, recimo, ostvaruje svoj revolucionarni potencijal kada razotkriva zabludu svojih junaka da su slobodni u svetu koji oblikuje tekst, a oni su zapravo zaglavljeni u čvrstom zagrljaju ideologije, negde između onih Altiserovih ideoloških i represivnih državnih aparata. Imajući sve ovo u vidu, možda je ispit naše zrelosti u tome da prestanemo naivno da krivimo Marksa za krvoločne totalitarizme XX veka, kada smo zapravo ljuti na njega što nas je prisilio da se nepovratno suočimo sa finim tkanjem porobljavajućih kapitalističkih iluzija. Ali, ma koliko bolno bilo to suočavanje, sa druge strane nas čeka naša sloboda.