Deset FEST-ovih dana
LOŠIJI, A OPET DOBAR
April 2019
Lepota FEST-a ogleda se i u neočekivanim odlukama da se na određeni film ode, a na drugi možda i ne, da se preskoči bilo kakav opis filma, kojima se odavno ne veruje, već da se iz (na)prostog gledanja kratkog isečka dopusti da vas neko delo privuče makar ne zadovoljio vaša očekivanja u konačnici
Još jedan FEST je završen, još jedanput je deset dana bilo malo za sve filmove, još jedanput su se koplja ukrštala oko izbora koji je ove godine zasigurno bio lošiji od prethodnih, i još jedanput se i politika umešala oko umetničkih stvari. Nema ničega novog pod kapom nebeskih rolni.
Ali, i dalje ništa ne može zameniti osećaj pred početak filma, četvrtog tog dana, recimo, kada se svetla ugase, i kada se reklame završe, i kada krene prva scena. Sve je vredno toga.
*
Očekivalo se, očekivalo se mnogo od novog Kusturičinog, ovoga puta dokumentarnog filma. O Pepeu Mujici, o čoveku neiscrpne energije i snage, inspirativnom na nekoliko nivoa i načina koji ne može biti loš sagovornik i/ili tema za film.
Osnovni problem sa filmom Pepe, jedan uzvišeni život (El Pepe, Una Vida Suprema, 2018) leži u njegovoj bolnoj neinventivnosti. O Joseu Mujici već postoji jedan vrlo dobar film nemačke režiserke Heide Specogne koji se nadovezivao na njenu raniju filmsku priču o gerilskom pokretu u Urugvaju, Tupamarosima. Kusturičin film umnogome liči na njen – po strukturi, priči koju želi da prenese, detaljima o kojima priča, čak i bukvalnim ponavljanjima koja se javljaju u njemu. Pristup snimanju je donekle drugačiji – Kusturica nastoji da se vidljivije nametne kao ravnopravan sagovornik, i to znade da dobrano zasmeta, njegovo pojavljivanje u filmu istome odmaže, a Pepeu smanjuje polje delovanja, i to je vidljivo. Zapravo, stiče se utisak o izvesnoj nadopuni Specogninog filma, o osvetljavanju nekih delova Mujicine ličnosti koji su tamo tek načeti, a ovde dobijaju svoje šire objašnjenje. No, sporost kojom se film odvija čini da se ti elementi novog gube u svojoj faktičnosti, i da ne uspevaju da na pravi način prodišu kroz strukturu filma dok se kao centralno mesto oko kojeg se razgranavaju niti filma javlja poslednji dan predsedničkih dužnosti Josea Mujice, njegovo opraštanje od funkcije, i način na koji se to manifestuje kod građana koji ga iz blizine ili daljine okružuju.
Suštinski, vrednost ovog ostvarenja se ogleda u određenim minijaturama koje Kusturica uspeva da dobije od Mujice i drugih sagovornika, a tiču se pojedinih duboko ličnih momenata, vremena gerilskih akcija i onoga provedenog u zatvoru, kao i suživota sa partnerkom, Luciom Topolansky. Interesantno je da se sličan slučaj javlja kod Kusturice i u njegovim poslednjim igranim ostvarenjima gde pojedine epizode izvanredno funkcionišu kao zasebne celine, i gde su neke prvobitno i snimljene kao kratki filmovi, ali da filmovi sa početkom i krajem teško uspevaju da ostvare potrebno jedinstvo. I kraj je ovde, u filmu o jednom čoveku i vremenu okruženom njim na prilično dobar način ostvaren, i korespondira sa pričom koju Mujica pripoveda tokom čitavog filma. Vrlo je poentan, efektan, čak donekle i melodramski obrađen uz finu dozu tananosti osećanja. Šteta je samo što celina nije uspela biti ista.
*
U Vaspitačici (The Kindergarten Teacher, 2018) je sve u službi njenog nezadovoljstva. A nju predstavlja, ne glumi Maggie Gyllenhaal. U interesantnom ostvarenju Sare Colangelo ona je vaspitačica u vrtiću svakodnevne običnosti, šarolike dece, dnevnih rutina dok u jednom trenutku, iznebuhalnom u svojoj slučajnosti ne uoči da jedno od dece ima potrebu da, naoko slučajno smišlja/piše pesme. I da je dobar u tome. U isto vreme, Lisa, Maggien lik, pokušava to isto sa pesmama, sa kursevima za pisanje istih, ali su rezultati prilično mlaki. Život koji se oteže već je odavno došao po svoje, ona je nemoćna, i nadasve je razumljivo što se izlaz traži u nemogućem, u jednom novom življenju (o)gledanom kroz drugoga.
Vaspitačicа (The Kindergarten Teacher) 2018.
Zanimljivo koncipiranog sižea, bez otežavajućih rubnih priča, Vaspitačica se dobro fokusira na jedan lik te uspeva da kroz snažnu glumicu na vrlo svedenom terenu prikaže jednu sudbinu bez sentimentalnih iskoraka, emocija na pravim mestima, tuge gde joj mesto jeste. Hopperovske su to dnevne boje kojima Colangelo slika stanja svoje junakinje, i koje joj ne daju da pliva dalje, jer plivanju sklona nije, jer plivati ne ume. Beg iz malograđanske sredine, bez osetila, bez života je nemoguć, pretežak, ali ima određene podrazumevajuće podrške u tome, nešto što gledaoca čini srećnim dok gleda grešku za greškom koju Lisa – ona koja drugima prenosi znanje, a i ona bi volela da ga dobija – pravi ne bi li dostigla tek stepeničić zadovoljstva kojem neutaživo stremi. 10 sekundi ćutanja i stajanja, deset sekundi velikog filmskog vremena kada biva suočena sa posledicama svojih odluka predstavljaju vrhunac filma, smelost da se naprosto stane u jednom trenutku, da film, da sve (pre)stane, da nema ničega, a značaj ovoga je što se to dešava kroz medij u kojem za kontemplirajuće zastanke vremena nema, jer se mora na pametniji način potrošiti. Sara Colangelo je dovoljno smela da izađe iz tog nametnutog šablona, i prepušta Lisi da udari glavom u zid, u isto vreme bivajući svesna da su ljudi sa druge strane platna to i očekivali. I baš je u tome i začkoljičasta poenta – prikazati ono što se očekuje da ostane van, u trenutku dok se ne očekuje da se baš to prikaže. Liričnost narativa je u filmu samo jedna strana medalje koja se dopunjuje onom drugom gde Maggie Gyllenhaal dominira u svakom kadru pojavljivanja, i gde jedan Gael Garcia Bernal nema gotovo nikakve šanse da do izražaja dođe jer se fokus po automatizmu nekom magičnom prebacuje na nju, gde i ostaje. Krupni kadrovi, spora kretanja samo doprinose utisku o vrlo svedenoj, samozatajnoj, a ipak tako snažnoj glumi M. Gyllenhaal te je i veličina i uspešnost filma isto tako u tom skladnom sklopu zamisli i ostvarenog kroz jedno veliko glumačko ime.
*
Lepota FEST-a ogleda se i u neočekivanim odlukama da se na određeni film ode, a na drugi možda i ne, da se preskoči bilo kakav opis filma (kojima se odavno ne veruje) već da se iz (na)prostog gledanja kratkog isečka dopusti da vas neko delo privuče makar ne zadovoljio vaša očekivanja u konačnici. No, to nije ni najbitnija stvar. Pipci (Kraben rahu, 2018) su takvo ostvarenje. Nije bilo dileme kada se nakon filma tražio minuli rad reditelja mu Phuttiphonga Aroonphenga jer ga, osim kratkometražnih ostvarenja nije ni bilo. Vidi se to. I to nije loše već je samo znak raspoznavanja, pečat koji stvaralac nehajno ili manje svesno ostavlja, tragovi za gledaoca u kojima on budi znatiželju, ili ih tera da ne tako laganim korakom krenu ka izlaznim vratima. Pipci traže pažnju, poprilično strpljenje zbog svoje delimično eksperimentalne forme koja dobrano dominira nad sadržinskim slojem filma što se manifestuje kroz vrlo oskudne dijaloge gde se glumcima prepušta da ono neizgovoreno predoče. Sa druge su strane zvuci izuzetno bitni jer ih režiser kombinuje na nekoliko načina te one animalne i prisutne u prirodi pojačava ne bi li ih izjednačio sa ljudskima, sa zvucima govora pripradnika naroda Rohindža kojima je film posvećen, a koji svoje utočište uglavnom nisu uspevali da nađu na obalama Tajlanda.
Sve teče. Simboli su svuda, Aroonpheng se trudi da koliko god bio neprisutan i donekle zametnut, narativni deo filma uspe da gledaoca otprati do onog vizuelnog koji je nosilac onoga što gledamo, i preko kojeg režiser nastoji da predstavi svoj filmski jezik. I, ma koliko to bilo očigledno, u svojim se vizuelnim i fotografskim rešenjima oslanja na Apichatponga Weerasethakula deleći sa njim izvesnu metafizičku dimenziju svakodnevnog čime želi da pokaže da apstraktnost koja ga krasi može biti na dobar način utemeljena i na vrlo opipljivim stvarima, samo ako se biva umešan da se to na pravi način oslika kroz film. Konstruišući priču na zameni identiteta, nestabilnosti karaktera, surovim jutrima, i nemogućnosti odupiranja bolu življenja na koji se nema uticaj, Aroonpheng uspeva da se kroz šumu znakova i mora sablasnosti koje vrebaju provuče do blistavog, metamorfozničnog kraja ostajući pravilno nedorečen, ali ipak sa dovoljno činjeničnih pabirčića za sklapanje slike, ali odveć debitantski smeo da na svoje poetične zamisli stavi tačku u pravom trenutku.
Posve različit u realizaciji, ali vrlo sličan Pipcima je i novi film Ricka Alversona, Planina (The Mountain, 2018), ambijentalna studija o nepripadanju, i nemogućnosti istoga. Priča o mladiću koji gubi majku i upušta se u svet jednog doktora vrlo upitnih lobotomizirajućih metoda prikazana je u strogim kompozitnim kadrovima izrazito melanholične atmosferičnosti gde uklopljenost svega u sve na doziran način remete određeni kaurismakijevski, a možda još i više momenti pritajenog humora jednog Roya Anderssona u vrlo oskudnim dozama. Kroz prizmu sliku, sve je u pravilnim oblicima, i Alverson se vrlo pažljivo drži toga, ali istovremeno nastoji i da otvori prostor za likove i njihovo oblikovanje koji se moraju snalaziti u prilično neprijateljskom, gotovo mehanički ustrojenom okruženju. Ako je konstrukcija matematička, ono što dobijamo sa ekrana nikako nije, ali se to ne bi moglo reći po mnogobrojnosti publike koja je, iz minuta u minut nastojala da pokaže svoje nezadovoljstvo svojim demonstrativnim, i odveć teatralnim izlaskom iz sale. Shodno tome, mnogi nisu dočekali bravuroznu izvedbu Denisa Lavanta koji je još jednom pokazao da za odličnog glumca ne postoji nemoguće. Alverson ga koristi u dobroj meri, uloga mu priliči, i ne odskače od priče ma koliko se možda u prvi mah činilo drugačije. Interesantno je da Planina, uprkos emitovanju duboko hladnih (ponekada i bukvalnih) tonova uspeva da probije svojevrsnu emocionalnu barijeru, i da uspeva u nameri da joj dopremo do likova. I da se pitamo nakon filma.
*
Sorrentino ne ostavlja ravnodušnim. Nekoliko crtica o filmu koji je prikazan na zatvaranju ovogodišnjeg FEST-a.
Oni (Loro) 2018.
Oni (Loro, 2018) je, paradoksalno, možda u najmanjoj meri priča o konkretnom čoveku, Berlusconiju ovoga puta. O novoj vrsti svojevrsnog transcedentnog hedonizma je reč, i to dvostrukog, dakako. Sorrentino svoj rediteljski jezik preispituje i rasprostire ga u dubinu, šireći svoje osobene pečate na sopstveni način, a da i dalje to u dobranoj meri funkcioniše na nivou filma kao zaokruženog dela. Raskošnih fotografskih pasaža, izuzetno komponovanih i realizovanih scena koje opstaju kao zasebna dela kojima nikakve reči nisu potrebne, i formiraju svoj slikopisni narativ kao i u prethodnim filmovima, vizuelni stil filma je više nego igde prava podloga za opisivanje onog drugog hedonizma nadrealnog tipa kod čoveka u potpunosti svesnog svojih ograničenja, ali koji je uprkos njima doveo pojam raskoši do plitkosti eufemističkog kazivanja, i pred kojim čak i onaj koji ga ponajmanje voli mora ostati zapanjen postavljajući sebi pitanje da li je to sve zaista i moguće. Sorrentino na početku citira italijanskog novinara i pisca, Giorgioa Manganellija sa rečima Sve dokumentarno, sve proizvoljno uz prethodnu napomenu kako je sve u filmu nastalo na osnovu stvarnih činjenica i novinskih članaka, ali da je umetnički obrađeno. U toj obradi ima mesta i za poeziju Josifa Brodskog i za Saramagove romane kao simbolički male, kontrapunktivne tačke koje na svojevrstan način podupiru priču o beskrupuloznosti jednog gotovo pa svemoćnog čoveka gde se bezobzirnost shvata kao loša samo kada je u pitanju izbor jedne ili druge devojke za zabavu. Druga kontrastna tačka bi mogla predstavljati uloga Sergioa Morra, svojevrsnog elitnog makroa koji napušta svoje malo mesto ne bi li dostigao vrhunce u svom poslu, a to je približavanje i rad za Berlusconija. U odnosu njih dvojice Sorrentino pokazuje kako se dolazi do Berlusconija – i fizički, ali i to da ono do čega je on došao, ono čime upravlja, i način na koji vlada nije ni u kom vidu apsolutno slučajan već da faktori društva i ljudi u dobroj meri vode do toga. No, ovde izvire i Sorrentinova pesimistična vizija čovečnosti koju zaokružuje pojavom zemljotresa nakon ponovnog dolaska Berlusconija na vlast. Stalni kontrast između Njega i Njih gde samo On zna ko su svi ti Oni (a koji smo uglavnom Mi) dodatno je pojačan, ali ne i preteran biblijskim simbolima na početku i na kraju filma koji samo podcrtavaju nadnaravnu prirode nečije vlasti.