Evropski egzistencijalistički junak kao američki antiheroj
PEDESET GODINA “TAKSISTE”
Spetembar 2026
Za razliku od evropskih junaka, koji čak i kad ne razumeju nešto u vezi sa sobom, barem su svesni da to nešto postoji, Trevis ima slepu mrlju kada je u pitanju njegov unutrašnji život. On nikad nije zapitan nad sobom i zato nije ni svestan da ne razume samog sebe. Kada ga prilikom intervjua za posao taksiste, poslodavac upita kakva mu je evidencija na vozačkoj dozvoli, on žovijalno odgovara: „Čista, čista kao moja savest“
Kada je Pol Šreder na jednoj partiji šaha početkom 70-ih dao svoj najnoviji scenario Brajanu de Palmi, ovaj se priseća da je prokomentarisao: „Mislio sam da je neverovatan, sjajno napisan, jebeno odličan scenario, ali nije mi bilo jasno kako treba da se režira. Rekao sam ’Ko će ikada otići da pogleda ovo?’ Ovo je toliko ludo.“[1] Priča je pratila mladog veterana rata u Vijetnamu koji, mučen insomnijom, luta taksijem prljavim, uzavrelim ulicama Njujorka, koje vrve od svakojakog ološa, dok mu se glava puni sve luđim i luđim idejama. Za temu je imala urbano otuđenje u društvu čije su moralno tkanje cepali neslavni svršetak rata u Vijetnamu, afera „Votergejt“ i Niksonova ostavka. Glavni junak u mahnitoj osvetničkoj misiji, silovito gonjen posttraumatskim stresom kojeg nije svestan, bira da li će ubiti senatora koji ulazi u predsedničku trku ili makroa koji podvodi maloletnice. Šreder jednostavno opisuje dramaturšku postavku Taxi Drivera: „Taksi je metafora za usamljenost, i jednom kada sam to imao, trebalo je samo stvoriti zaplet: jednu devojku želi, ali je ne može imati, a drugu, koju može imati, ne želi. Pokuša da ubije surogat oca prve i omane, pa onda ubije surogat oca druge.“[2]
Ekipa koja se na kraju okupila da realizuje ovu „ludu ideju“ bila je sveže ovenčana uspesima. Pol Šreder je za velike pare prodao svoj scenario Jakuza, Robert De Niro je dobio Oskara za Kuma II, producenti Džulija i Majk Filips su postigli veliki uspeh svojim projektom Žaoka, a mladi, perspektivni režiser italo-američkog porekla i strogog katoličkog odgoja, Martin Skorseze, bio je već zapažen autor zahvaljujući svojim poslednjim filmovima Mean Streets i Alice Doesn’t Live Here Anymore. Film je snimljen u pakleno leto ’75. tokom štrajka njujorških đubretara, što je ulice učinilo autentično prljavim, smradnim i vlažnim. Nakon premijere, Taxi Driver je postigao ozbiljan uspeh, pokupio široke simpatije kritike i publike, veoma dobro prošao na blagajnama i na kraju bio ovenčan Zlatnom palmom u Kanu.
Gledalac praktično od samog početka filma, kada velika, metalna, žuta šklopocija Trevisa Bikla izroni iz kužnih isparenja njujorške noćne ulice, do poslednjeg kadra u kojem ga na sekund trzne nekakvo priviđenje u retrovizoru, ima utisak da je sleteo na planetu nečijeg pomračenog, istraumiranog uma u kojem sve samo podseća na realnost, a zapravo se neprestano događaju očuđujuća proklizavanja iz nje koja neumoljivo dokazuju da je realnost glavnog junaka puka opsena. Film govori, između ostalog, i o tome šta se događa sa nacijom kada joj se gomila vojnika sa PTSD-om vrati kući, bez ikakvog sistemskog rešenja za njih. U Šrederovoj viziji događa se termonuklearna reakcija između evropske otuđenosti i američkog vigilantizma.
Taxi Driver izgleda kao košmar mita o američkom heroju. On takođe nudi uvid u naivnost i opasnost izgradnje kulta tog heroja, u čemu glavnu ulogu igraju mediji. Oni Trevisovo osvetničko nasilje konvertuju u herojski čin, gurajući pod tepih teško kriminalno delo koje stoji u njegovoj osnovi. Zakon ne sme biti prepreka u manufakturi legende. Usled svih ovih okolnosti, junak neminovno upada u određeni paradoks koji filmski kritičar Robin Vud ovako opisuje: „Trevis je naoružani heroj čija je tradicionalna uloga oduvek bila da očisti grad; što se tiče njega, on je psihopatsko čudovište koje je stvorilo neodbranjivo društvo (…) Film ne može da veruje u tradicionalnu figuru harizmatičnog individualističkog heroja, ali ne može ni da je se oslobodi, zato što nema šta drugo da stavi na njeno mesto.“[3]
Protagonista Taxi Drivera iz svog žutog, metalnog kovčega na četiri točka, kako Šreder to opisuje,[4] posmatra nokturalnu sliku društva koje ga je učinilo takvim kakav jeste, tj. „oštećenom robom“. Pošto ne vidimo da on ima ni klasnu svest, ni društvenu analitičku sposobnost, a želi da unese promenu u to društvo, dela u skladu sa kulturnim kodovima i tradicijom tog istog društva: nasiljem, oružjem, smrću, slepom i konfuznom pravdoljubivošću… Ono što ostavlja veoma jak utisak nespokoja jeste određena blatantnost moralne relativizacije glavnog junaka. Da li će ubiti predsedničkog kandidata ili makroa koji zlostavlja maloletnu prostitutku – te dve opcije kao da na tasovima etičke vage u njemu stoje u ravnoteži. Na kraju, Trevisova dela proizvode ironijski epilog: niti je on heroj, niti je ikoga zaista spasio,[5] a jedino što je uspeo jeste da postane medijska zvezda – najniži oblik javne ličnosti. Ovde na scenu stupa karakterizacija junaka evropske egzistencijalne književnosti.
* * *
Šreder je u vreme pisanja scenarija imao rasturen i brak i vezu sa ljubavnicom, živeo je u svojim kolima, teško se opijao i spavao po balkonima lokalnih porno bioskopa, jer su jedini bili otvoreni noću. Nosio je sa sobom napunjen pištolj i opsesiju suicidom, koju je stekao surovim, zelotskim vaspitanjem u svojoj protestantskoj kalvinističkoj porodici. Trevis Bikl je očito autorov alter ego. Šreder je u intervjuima govorio o tome kako je tražeći inspiraciju za ovaj scenario ponovo iščitao neke od svojih omiljenih egzistencijalističkih knjiga, kao što su Kamijev Stranac, Sartrova Mučnina, i njihovog, u izvesnom smislu, prethodnika Zapise iz podzemlja Dostojevskog.[6] Ono što Trevis Bikl deli sa egzistencijalnim junakom iz ove filozofsko-književne tradicije jest nesposobnost da razvije blizak odnos sa okruženjem, zamagljene zakonitosti društvenih normi, emotivna utrnulost koja se često završava instrumentalizacijom ljudi, i kao finalni produkt svih ovih karakteristika – jedno duboko i temeljno otuđenje od sveta, pa i od samoga sebe.
S time u vezi, konstrukcija lika Trevisa Bikla, prema onoj poznatoj Sartrovoj sentenci „egzistencija prethodi esenciji“, podrazumeva da on do svoje esencije stiže jednim veoma mračnim, autodestruktivnim i nasilnim putem, čak i kada proklamuje pozitivne promene u životu. Ono što on uistinu jeste sklonjeno je i skriveno od njega samog njegovim životnim izborima. Šreder sam opisuje ovu kulturno i istorijski uslovljenu nemoć samorefleksije svog američkog antiheroja, osobinu koja ga čini, makar u tom aspektu, hendikepiranim pandanom evropskih književnih parnjaka:
„Kada to uradite (premestite evropskog egzistencijalnog junaka u američki kontekst, prim. aut.) shvatite da on postaje ignorantan, neupućen u prirodu svog problema. Trevisov problem je isti kao problem egzistencijalnog junaka, to jest: da li treba da postojim? Ali Trevis ne razume da je to njegov problem, pa ga usmerava drugde: i mislim da je to znak nezrelosti i mladosti naše zemlje.“[7]
Za razliku od evropskih junaka, koji, čak i kad ne razumeju nešto u vezi sa sobom, barem su svesni da to nešto postoji, Trevis ima slepu mrlju kada je u pitanju njegov unutrašnji život. On nikad nije zapitan nad sobom i zato nije ni svestan da ne razume samog sebe. Kada ga prilikom intervjua za posao taksiste, poslodavac upita kakva mu je evidencija na vozačkoj dozvoli, on žovijalno odgovara: „Čista, čista kao moja savest.“
Po emotivnoj utrnulosti i slepilu za samorefleksiju, Trevis jeste blizak Kamijevom Mersou iz Stranca. Obojica teško formiraju odnose sa ljudima, komunikacija sa njima im je bezmalo mučna, žive povučeno, otuđeno i kao da u svojoj izraženoj izolovanosti polako istiskuju iz svog svetonazora pravila i prakse društvenog ponašanja. Slični su i po određenoj dozi moralnog relativizma. Da li će ubiti predsedničkog kandidata ili makroa, Trevisu deluje kao lak, konsekventan izbor, isto kao što Mersou nehajno dolaze opcije da li će biti pomilovan ili će završiti na giljotini, da li će se oženiti Marijom ili ne, da li će pomoći Remonu ili ne… Nešto u obojici na osnovu čega donose tako velike i važne odluke neodoljivo podseća na hladnu aritmetiku algoritma.
Sartrovu Mučninu je Šreder takođe, možda i češće, isticao u intervjuima kao nadahnuće za Taxi Drivera, pri čemu je najočigledniji primer podudarnosti opsesivno pisanje dnevnika u oba dela. Pojedine misli Antoana Rokantena, Sartrovog junaka, izgledaju kao nacrt za probijanje kroz Trevisovu grozničavo konfuznu psihu:
„Možda je nemoguće razumeti svoje vlastito lice. Ili je možda to stoga što sam ja usamljen čovek? Ljudi koji žive u društvu naučili su da sebe u ogledalima vide takvima kakvi izgledaju svojim prijateljima. Ja nemam prijatelja: da li je zbog toga moje telo tako nago? (…) Ništa mi se više ne radi, ne mogu ništa više da činim, osim da čekam noć.“[8]
Ove rečenice se dosledno ogledaju u Trevisovoj egzistenciji. On za sebe kaže: „Usamljenost me je pratila čitavog mog života. Svugde. U barovima, kolima, po trotoarima, prodavnicama, svugde. Nema izlaza. Ja sam usamljeni božji čovek.“
Skorseze na jednom mestu objašnjava kako je režiserskim postupkom tu njegovu usamljenost hteo da pokaže tako što je Trevisa kad god je mogao ostavljao samog u kadru, čak i u dijaloškim scenama.[9]
„Od tih tragičnih samoća ne mogu više ništa dobiti, osim malo jalove čistote.“[10]
Trevis priželjkuje „pravu kišu koja će pasti i sprati sav ovaj ološ sa ulice“, jer njegov uvećani ego čini da se oseća kako je iznad svega toga što ga okružuje, što je takođe karakteristika egzistencijalističkih junaka – puritanizam i superiornost, čak i kada imaju veoma lošu sliku o sebi.
„Nejasno sam mislio na to da se ubijem ne bih li poništio barem jedno od tih površnih postojanja. Ali bi i sama moja smrt bila suvišna.“[11]
U intervjuu koji sam već citirao, Šreder dodaje i ovo: „Trevis jednostavno nije dovoljno pametan da razume svoj problem. Trebalo bi da ubije sebe umesto te druge ljude.“ Međutim, dok Antoan Rokanten razume bespredmetnost svog samoubistva, Trevis to u svom slučaju ne može da uvidi, sve do kraja filma.
Trevis Bikl zamišlja, planira, ali ne uspeva da sprovede u delo potpuno besmislen atentat na predsedničkog kandidata. U toj sceni vidimo, signalizirano indijanskom mohavk frizurom i očima skrivenim iza avijatičarskih naočara, njegovo potpuno razrušeno psihičko stanje. Nakon ovog fijaska, on usmerava svoje snage na obračun sa njujorškim svodnikom Sportom i njegovim mušterijama u nameri da spasi život maloletne prostitutke Iris. Paralela sa Zapisima iz podzemlja je očigledna. Neimenovani narator ovog romana hita kočijama da se susretne sa svojim mrskim školskim drugovima, planira da zametne konflikt koji mora dovesti do dvoboja, ali kada na mestu susreta umesto njih zatiče prostitutku Lizu, odlučuje da pokuša da je odgovori od tog užasnog posla.
Betsi (glumi je Sibil Šepard), aktivistkinja izbornog štaba predsedničkog kandidata kojeg će Trevis probati da ubije, još je jedna ženska figura u Taxi Driveru. Betsi je anđeoska figura (Trevis je eksplicitno tako i naziva), tačnije konstrukt u junakovom imaginarijumu stanovnika prljavog velegrada. On je opsednut njenom čistotom i neiskvarenošću (koje konfabulira), ali kada pokuša da je odvede u svoj svet (rendez-vous u porno bioskopu), shvata da u njoj nema milosti za taj njegov svet, već samo gađenja, pošto ona s gnušanjem beži odatle. Zato će sledeću žrtvu svoje spasilačke ambicije naći u uličarskom podzemlju, tamo gde i on sam obitava.
Čini mi se da treba obratiti pažnju na jedine dve scene u kojima nema Trevisa (sa Iris i Sportom u spavaćoj sobi, i Betsi i njenim kolegom u izbornom štabu) – reklo bi se da su to jedine scene u kojima postoje kakva-takva romantična osećanja. Sport iskazuje nekakvu mračnu, patološku i nepriličnu ljubav prema Iris, koja je dete. Betsin kolega je vidno zagrejan za nju i pokušava da joj se približi i, mada je očigledno da nema šanse, demonstrira određenu mladićku nežnost i zaštitništvo. Upravo zato samo u ove dve scene nema Trevisa Bikla, jer on je za takve emocije nesposoban i njih nema u njegovom svetu. Niti ima njega u njihovom.
Nasuprot tome, nakon krvoprolića u bordelu, Trevis polako podiže do svoje slepoočnice ispružen kažiprst i simulira samoustreljenje. Junak prekasno shvata da je ubio pogrešne protivnike, pošto onaj sa kojim bi morao da se obračuna jeste on sam. Šreder se ovde nadovezuje na Dostojevskog utoliko što su kod ruskog klasika skoro svi junaci u potrazi za smislom, ali do njega mogu doći isključivo nakon što spoznaju sami sebe i prihvate to kakvi su zaista. Bez toga, njihov raison d’être im se ne može ukazati, bez obzira na njihove postupke. Kao što je slučaj sa Trevisom.
* * *
Danas bi neko mogao Trevisa Bikla da svrsta u pripadnika kulture incela, povučenih, otuđenih muškaraca nesposobnih da ostvare vezu sa ženama, a među kojima su neki i počinioci masovnih ubistava. Zatim, iako imamo mnogo novih opcija za prevoz putem digitalnih platformi (Uber, Lyft, Car:Go), oni i dalje podrazumevaju armiju prekarnih radnika koji dane i nedelje provode zaključani u malene metalne kabine svojih vozila. Što se tiče makroa koji podvode maloletnice – tu je, nažalost, sve ostalo isto. A sa slučajem Epstin, vidimo, i mnogo gore nego što smo mislili. Imajući sve ovo u vidu, ima smisla kada neki kritičari – višesmisleno – kažu da Taxi Driver odbija da umre. Možda zato što to odbijaju i teme kojima se bavi. I čini mi se da možemo primetiti nešto važno na primeru ovog filma. Umetnička dela koja upečatljivo i uverljivo uhvate duh vremena koje opisuju, sa svim njegovim fenomenima i kontradiktornostima, kao po pravilu stiču neprolaznu vrednost. Nešto u toj uverljivosti im daje vitalnost koja ih uzdiže u status neprolaznog klasika. Zato Trevis Bikl, pola veka od svog javljanja, nepromenljivo taksira u večnost.
[1] Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, e-book by Simon & Schuster, 1998: 219.
[2] Mary Pat Kelly, Martin Scorsese: A Journey, e-book by Hachette Book Group, Inc. New York, 1991: 150. (prevod: D. L.)
[3] Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, Columbia University Press, New York, 1986: 53.
[4] https://www.theguardian.com/film/2026/feb/09/taxi-driver-50th-anniversary-paul-schrader (Prevod D. L.)
[5] Ovo se može zaključiti na osnovu pisma koje Irisini roditelji šalju Trevisu po povratku ćerke, gde postoje naznake da je njena primarna porodica jako konzervativna i opresivna.
[6] https://www.filmcomment.com/article/paul-schrader-richard-thompson-interview/
[7] https://www.filmcomment.com/article/paul-schrader-richard-thompson-interview/ (prevod D.L.)
[8] Žan-Pol Sartr, Mučnina, prevod: Mirjana Vukmirović, Novosti AD, Beograd, 2004: 35.
[9] Mary Pat Kelly, Martin Scorsese: A Journey, e-book by Hachette Book Group, Inc. New York, 1991: 155. (prevod: D. L.)
[10] Žan-Pol Sartr, Mučnina, prevod: Mirjana Vukmirović, Novosti AD, Beograd, 2004: 49.
[11] Žan-Pol Sartr, Mučnina, prevod: Mirjana Vukmirović, Novosti AD, Beograd, 2004: 207.