Marina Paulenka: Drugi dom, Galerija Klovićevi dvori, 14. 6. - 5. 7. 2015.
PROSTOR(I) NADZIRANJA
Autoričina je namjera bila preispitati pojam slobode unutar i van arhitekture nadzorne institucije, uspoređujući ju pritom s obiteljskim domom, koji je često model prema kojem zatvorski sustavi funkcioniraju u svrhu “preodgoja žena”.
“Kažu nam da su zatvori pretrpani. Ali što ako sam narod nije slobodan?”
Michel Foucault
Spora, ali u Sjedinjenim Državama ipak, dostižna ruka pravde sustigla je mladu i obećavajuću studenticu Piper Kerman te ju je povela na petnaesteromjesečni boravak u zatvoru. Zbog dostave neopranog novca, zločin koji je počinila prije deset godina, ova privilegirana mlada bijelkinja odlazi na odsluženje kazne u zloglasni savezni zatvor Danbury, u Connecticutu, te je njen dosadašnji život sveden na puki broj kažnjeničkog sustava Sjedinjenih Američkih Država. Piper Kerman u zatvoru upoznaje žene svih društvenih slojeva te uči rituale i nepisana pravila zatvorske svakodnevice. Po izlasku iz zatvora proživljena iskustva objavit će u knjizi Narančasta je nova crna koja ubrzo postaje književna uspješnica a nedugo potom snima se i jednako uspješna televizijska serija.
Zatvorska stvarnost
Život žena u zatvoru i njihova svakodnevica tema je i fotografskog ciklusa mlade fotografkinje Marine Paulenke. Ona odlazi u kaznionicu u Požegi, jedinu žensku kaznionicu u Hrvatskoj u kojoj više od sto i trideset zatvorenica izvršava kaznu zatvora u trajanju od šest mjeseci na više, kako bi ih fotografirala. Upravo moć države nad životima, ali i pravo na informaciju, spoznaju i uvid u sudbine zatvorenika u zatvorima, popravnim institucijama i ostalim ustanovama kreiranih od strane države s primarnom funkcijom kažnjavanja i preodgoja teme su brojnih suvremenih umjetničkih radova i najčešće propituju mehanizme kažnjavanja i discipliniranja odnosno kvalitetu života i sudbine ljudi lišenih slobode ne ulazeći u razloge njihova odstranjivanja iz zajednice slobodnih jedinki. Svakako jedan od dojmljivijih radova je video instalacija indonezijske umjetnice s berlinskom adresom Fione Tan naslovljena Correction iz 2004. godine. Ona je snimila tristotinjak zatvorenika, zatvorenica, čuvara i osoblja iz nekoliko sjevernoameričkih popravnih domova i zatvora. Postupak snimanja, preciznije portretiranja kamerom, jednak je – bez obzira je li riječ o zatvorenicima, čuvarima ili osoblju – svi stoje nekoliko minuta vrlo mirno ispred objektiva kamere u takozvanom američkom kadru – snimani od pojasa prema gore. Rezultat je serija video portreta ljudi prožetih tihom gorčinom, tugom i izgubljenošću, kao da su se sudbine zatvorenika i čuvara prožele, a razlike slobodnih i sputanih izbrisale.
Svakako valja spomenuti i fotografske cikluse mlade američke umjetnice Taryn Simon, čije fotografije monumentalnih dimenzija odišu ubojitom surovošću. Riječ je prikazu kaveza u kojem su, jedan po jedan, smješteni osuđenici na smrt popravnog zavoda iz Mansfielda, u Sjedinjenim Državama, u trenutcima kada imaju sat vremena slobodnih aktivnosti na “otvorenom” prostoru. Rešetke kaveza su toliko guste i debele te se zatvorenik kojeg je fotografkinja snimila tijekom njegovog slobodnog sata jedva i nazire. Inače, ova je umjetnica stekla međunarodnu slavu ciklusom fotografija naslovljenom Nevini u kojem je fotografirala osuđenike na smrt čija se krivnja nije mogla utvrditi sa stopostotnom sigurnošću. Zasigurno, jedna od najpoznatijih video radova što tematizira zatvore je onaj mlade njemačke umjetnice Angele Melitopoulos naslovljen Antonio Negri – Ćelija. Riječ je o nizu video zapisa koji prikazuju fragmente intervjua s Negrijem u različitim vremenskim odsječcima. Negri, jedan od najpoznatijih talijanskih lijevih teoretičara prvi je put bio optužen i utamničen 1979. godine temeljem posebnog talijanskog zakona protiv terorizma. On je lažno optužen za članstvo u talijanskoj terorističkoj grupi Crvene brigade a njegove bilješke o zatvorskom životu zapravo otkrivaju kako su rešetke tek simbol uzničkog života jer se pravi mehanizam sputavanja događa unutar mentalnog krajobraza zatvorenika zbog izloženosti suptilnim strategijama intelektualnog discipliniranja koje provodi sustav, unutar ali i izvan zatvorskih zidova. O mentalnom zatočeništvu te intelektualnoj i kreativnoj pobuni snimljen je i animirani film poljskog borca protiv nacističke i ruske okupacije Miroslawa Kijowicza iz 1967. a koji je iste godine osvojio i veliku nagradu Festivala animiranog filma iz Annecyja.
Nadzor i kazna
Međutim, hrvatskim zakonom o izvršavanju kazne zatvora određeno je da je fotografiranje ili snimanje zatvorenika dozvoljeno samo na način u kojem im se ne otkriva identitet te Marina ograničenja ovoga zakona transformira u sasvim osobitu fotografsku strategiju. Naime, prisutnost zatvorenica stvorena je u fotografskoj slici kroz njegovu odsutnost iz vidljivih prizora. Ono što je dano pogledu promatrača su stvari poput odjevnih i različitih upotrebnih predmeta koji upućuju na žensko tijelo odnosno konotiraju ženskost. Umjesto prikaza zatvorskih rituala posredovanih odnosima među kažnjenicima kao što ih prezentira većina suvremenih umjetnika ili zatvorske rutine opisivane iz prvog lica, kao što radi Piper Kerman ili Angela Melitopoulos, odnosno poput prikaza u dokumentarcima koji nas suočavaju sa životnim pričama osuđenica i kažnjenica, fotografije Marine Paulenke propituju značenje samog pojma nadziranih žena kroz njihovo neprikazivanje. Kao što je i sama izjavila povodom ovog ciklusa njena je namjera bila preispitati pojam slobode unutar i van arhitekture nadzorne institucije, uspoređujući ju pritom s obiteljskim domom, koji je često model prema kojem zatvorski sustavi funkcioniraju u svrhu “preodgoja žena”. K tomu, Marina je postavila pitanje: “Prema mnogim feminističkim teorijama, obiteljski dom je središnje društveno poprište u kojem je žena istovremeno subjekt i objekt nadzora, no ako dom liči na zatvor kako onda promišljati javnu instituciju u kojoj zatvorenice izvršavaju kaznu zatvora?”
Inače, nadzor i kazna bili su prvi puta predmet ozbiljnog interesa arhitekata na samom početku stvaranja suvremenog koncepta kažnjavanja na početku industrijske revolucije. Tako francuski prosvjetitelji, promišljajući novo društvo, rade cijeli niz koncepcijskih modela građevina, među ostalim i zatvora. Uz to, najpoznatiji uznik francuskih režima markiz De Sade razvio je snažan interes prema arhitekturi zatvora, bolnica i umobolnica s obzirom na to da je i sam proveo dvadeset i devet godina u institucijama starog režima, revolucija i Carstva te je u zatvorima vidio paradigmu prostora libertinizma. Naime, dobro čuvani prostor izolacije i samoće samostanskih, odnosno zatvorskih ćelija, oslobođen svakog vanjskog utjecaja, omogućavao je apsolutnu slobodu lišenu ograničenja zakona i morala te je De Sade upravo u zatvorima razvio svoju literarnu vještinu. Međutim, preteča suvremenih zatvora stvorena je na posve drugim načelima. Naime, Panopticon filozofa Jeremyja Benthama iz 1785. godine je cirkularni zatvor u kojem je svaki zatvorenik promatran bez spoznaje da ga se promatra a nadzor, ispitivanje i zatvaranje, sastavni dio koncepta Panopticona, postali su nezamjenjivi dio suvremenog zatvorskog sustava. Upravo ove kategorije Michel Foucault, u djelu Nadziranje i kazna – rađanje zatvora je vidio kao odraz stanja suvremenog društva te ustvrdio kako je kazna, od tortura starog režima do sveprisutnog nadzora, postala rafiniranija.
Totalna kontrola
Osim toga, nadzor je odavno izašao iz okvira zatvorskog sustava te se preselio u svakodnevicu kako bi stvorio “stalno stanje vidljivosti i osigurao automatsko funkcioniranje moći”. Upravo je zbog toga model panoptikonskog nadzora postao sveprisutan obrazac nadziranja unutar društva jer “je polivalentan u svojoj primjeni – služi za kažnjavanje zatvorenika, ali i u liječenju bolesnika, poučavanju učenika, čuvanju luđaka, nadziranju radnika, tjeranju prosjaka i dokoličara na rad. On predstavlja tip postavljanja tijela u prostoru, raspoređivanja pojedinaca u odnosu prema drugim pojedincima, hijerarhijske organizacije, razmještanje središta i tokova moći, definiranja njezinih oruđa i načina intervencije koje se može provesti u djelo u bolnicama, radionicama, školama, zatvorima.” I naši domovi premreženi su nadzorom i kontrolom; od “dobronamjernog” prilagođavanja internetskih pretraživača osobnim navikama do sofisticiranijih metoda praćenja. Nadzorne kamere, zaštitari, detektori metala postali su sastavni dio javnih prostora a tržište nekretnina uspješno prodaje “sigurna naselja” u kojem kamere snimaju stanovnike dvadeset i četiri sata dnevno. U takvom društvu, zatvorski sustav prestaje biti primarno sredstvo kontrole nad devijantnim dijelom društva i postaje svojevrstan prostor njegove pohrane. Stoga Marina, ušavši u ženski zatvor i sama radi izvjesnu klasifikaciju tema i prizora te unutar iste priče prikazuje šest svojevrsnih fotografskih klastera u kojima vizualizira teme poput ženskosti, intimnosti, majčinstva, doma, te nadzora i arhitekture, kako bi naglasila tragove ženske prisutnosti unutar kaznionice. Na njenim fotografijama promatramo tragove kažnjeničkog života poput improviziranog salona za njegu kose, prostor nevješto oslikan motivima iz bajki za susret s djecom, sobu za “intimne susrete” s partnerima a gotovo svaku skupina fotografija povezuje upravo dirljiva vazica s cvijećem kojom uznice pokušavaju ukrasiti svoj drugi dom. Upravo ti mali detalji i fotografski motivi ukazuju na izvjesnu privrženost, suosjećanje i poštovanje koje Marina iskazuje prema svim ženama koje je upoznala radeći na ovom ciklusu. Na koncu, niz fotografija predstavljenih na izložbi plediraju za suosjećanje nad ženskim sudbinama, a ne prema osudi jer, naposljetku, zatvori ionako služe sustavu, a ne pravdi.