Срђан Гагић, "Варљива историја дома", Раштан издаваштво, Београд, 2025.
ГРАМАТИКА ЗАВИЧАЈА
Јануар 2026
Припадност и завичајност уланчани су, мотивски и метафорички, у неизбјежним обитељским сликама којима комуникацијско и рецепцијско сидриште дају миметички родитељски ликови мајке и оца, а они поврх тога функционирају као својеврсна мушко-женско начела
Нова збирка поезије Срђана Гагића, трећа по реду, „Варљива историја дома“, дјело је запаженог, хваљеног и награђиваног пјесника млађе генерације, добитника Бранкове награде за прву збирку пјесама „Деца у излогу“ (2015.), Књижевне награде „Предраг Матвејевић“ за 2025. годину, као и других признања за своју поезију. Збирка „Варљива историја дома“ у основи је и дубински обиљежена мотивским склоповима који функционирају као оквир за разрађивање метафора. У његовој поезији метафора је истакнута, штовише надређена стилска фигура, на коју се примарно ослања, овдје је с циљем да, као што је у једном интервјуу рекао, опише „феномене завичаја и дома и оно што нас унутар тих појмова одређује и дефинише“.
Тај мотив припадности завичају, као „симболичком простору који интегрише сва искуства, сећања (…) језик, културу, идентитет“, посве је конкретан напосе кад је наизглед протурјечно означен као „бездомност“ у смислу физичког и емотивног губитка тог мјеста. Ријеч је о његову родном Босанском Новом, који је за њега неупитна „чињеница“ будући да је, како каже, „рођен баш тада и баш ту где јесам“.
Чини се да овај просторни и временски мотив такођер неизбјежно упућује на други, друштвено-политички контекст у ужем значењу, као и на њему припадну чињеницу да је име по којем је тај град био познат више од једног стољећа, промијењено у Нови Град, након што је почетком 1990-их, како је констатирано у једној студији, из њега „протјерано преко 10,5 хиљада Бошњака (…) што је највећи егзодус становништва у готово 7,5 стољећа дугој хисторији града на утоку Сане у Уну“. Другим ријечима, читав је град у једном дану, тог 23. српња 1992. године, практички остао без дотадашњег становништва, да би се тридесетак година послије, по задњем попису из 2013., та бројка отприлике изједначила са споменутих 10-ак тисућа.
Такођер се чини да, примјерице, у врсно компонираној пјесми изравно насловљеној „Јутро, 1992.“ (стр. 48–50), тај контекст оставља дугу и мрачну сјену услијед чега се, на другачијем чињеничном фону, додатно згушњавају сложене и помно конструиране слике као носитељи метафоричких пријеноса значења: („на првој слици дим покрива лице жене. // друга приказује човека у невољи, / замишљен и скрушен као светац // на трећој слици дечак: научио је све боје / принцип награде и казне // једном ће ово јутро бити бомба. / и нешто експлодира, годинама и годинама касније.“). Ове су слике истодобно, кориштењем једнаког модернистичког поетичког поступка – који, узгред речено, за собом по инерцији често повлачи махом туробне емоције и угођаје, што је с друге стране код овог пјесника на становити начин надограђено и актуализирано кориштењем скупа метафора гдје, примјерице, огањ, јутро и зора, указују на шири изванпоетички, онај непосредни друштвено-политички контекст, сада сагледан кроз призму промјене и уздрман тражењем другачије будућности – постављене као предмети складних лирских описа, оно чему је у правилу увијек назочан разговијетан, препознатљив глас ове поезије који о томе настоји говорити. Надаље, могуће је рећи да истицање градбених елемената у поступку описивања исто тако у овој поезији јасно означава мјеста шутње не само тог гласа, оно о чему се не жели и/или не може говорити, премда је зацијело захваљујући таквој неизречености такорећи незаобилазно.
А можда се, с друге стране, сматра да је у одређеном мотивском склопу тај слој значења напросто већ апсорбиран (за аутора је
„ангажман најуспелији тамо где је у наговештају“), како би и на тај начин врло умјешно грађена композиција пјесме постала проточнија, при чему задржава садржајну бременитост у процесу приближавања лирских слика читатељима.
Припадност и завичајност уланчани су, мотивски и метафорички, у неизбјежним обитељским сликама којима комуникацијско и рецепцијско сидриште дају миметички родитељски ликови мајке и оца, а они поврх тога функционирају као својеврсна мушко-женско начела. Пред мајком лирски субјект/глас осјећа стид, а од оца зазире (нпр. у пјесми „Хлеб“). У односу на њих, тај субјект нужно се одређује („враћа се да од мрачних сила спаси мајку и оца“) и они у бити дефинирају динамику и процесе одгођеног односно привидног одласка као немогућег повратка и обрнуто. На поетичком плану, метафора је често скраћена и
каткад дјеломично замијењена метонимијом. Можда није случајно да су одмах у првој пјесми ове књиге, насловљеној „Тик изнад тла“, емотивни призори „чежње за собама“ и „отворених врата за повратак“ попраћени метафоричким сликама „капка мајке“ и „пазуха оца“.
Лик мајке онда је на многим мјестима у књизи неодвојив од метафоричког тијеста, круха, погаче, кухиње, „ведра млека“, „белих
чаршава“, патње, „суза и вина“, значењски и емотивно вишеслојне чистоће и сличних топоса. Насупрот и комплементарно томе, отац „гради и руши“, спојен је у наслову пјесме као „Бог-отац“, он „кида главе, дозива звери“, посједује „дубине мушкости“, „ослања пушку“, „умножава облике и значење“ и „слаже цигле у кућу // на темеље будућности“. У тим крњим метафорама распознатљиви су трагови говорних фигура, међутим у истој кретњи појављује се надређени контекст који је изравно означен као „власт над“ и мрвљење „историје куће“.
Код потоњег врло су упечатљиве слике града као отвореног мотивског комплекса. Град је приказан као привремено, па и насумично одредиште путовања, повратна точка у непрекинутом процесу одлажења-као-враћања, а кретање је у неким пјесмама непосредно, елегантно и једноставно описано као вожња аутомобилом. Субјект пјесме сједи „у простору омеђеном металом и стаклом“ и прати саобраћајне знакове у навали сукобљених емоција док ишчекује „крај дана“ и загрљај „који сања“, а истодобно жели „да се пут настави“ и напосљетку „победи празнина“. Град је такођер знаковито описан сликама које се све брже смјењују – бисте, бљештави шалтери, масовне гробнице, бивше фабрике, маркети половне робе, мрачна дјечја игралишта, бензинске пумпа на мјесту споменика палим борцима у наслову пјесме…
Ако су брзина и цесте повезани с урбаном средином, онда вјеројатно наглашавају томе супротне „познате путеве“ и крајолике дјетињства по којима се крочи пјешице, гдје је „лишће срицало историју стварања“. Међутим, у овој поезији гроздови метафоричких слика, које више-мање у свим пјесмама имају становиту садржајну и емотивну тежину и стога је на неки начин морају поднијети, готово се увијек по поетичкој логици опиру заданом и читљивом контексту, било да је особан, или је пак друштвено-повијесно увјетован.
А с друге стране, малне спонтано и без већих напора могу носити слојевита значења, као што аутор каже, „развалина система и вредности“, с којима су дубински спојене и без којих заправо не би могле настати. Штовише, аутор сматра да се управо захваљујући њима, на тим вриједностима као и, сугерира се, с разумијевањем тих развалина, „успостављамо као личности“, а поезија је, по његову дубоком увјерењу, та која „преуређује и преобликује стварност у визију света“.