Izložba Janez Janša® u MSUM Ljubljana
SVI SMO MI JANEZ JANŠA?
Mart 2018
Onima koji barem površno prate razvoj projekta Janša izlošci nisu novost: pored izvoda, dopisa, prijepisa i sličnog, izloženi su i artefakti: osobne iskaznice i putovnice, koje ovdje funkcioniraju u svojoj dvojakosti – kao umjetnine, umjetnička djela i kao konkretni „dokazi postojanja“ i usustavljivanja osobnosti trojice Janeza
Q: Ako nešto nije ono što tvrdi da jest, što je onda?
B: Zagonetka?
(Alan Bennett: „The Question of Attribution“, 1991.)
U televizijskom filmu Johna Schlesingera prema dramskom tekstu Alana Bennetta „Pitanje atribucije (pripisivanja, pridavanja, op.a.)“, James Fox kao Sir Anthony Blunt, povjesničar umjetnosti i „zaštitnik“ jedne od kraljevskih zbirki umjetnina, razgovara s britanskom kraljicom, koju igra jednako nenadmašna Prunella Scales, naizgled blazirano šećući pred zidovima jedne od njezinih kolekcija. Razgovor je uobičajeno službeno opušten, ona i dalje zadržava kraljevsku množinu, on je istodobno i stručni autoritet i službenik i sluga. Okvir razgovora je sumnja da kraljevska kolekcija skriva krivotvorinu Tizianove slike, ali je njegova prava tema činjenica da je Blunt jedan od čuvene Kembričke petorke, skupine intelektualaca među kojima je najpoznatiji Kim Philby, koji su u tridesetim godinama prošlog stoljeća, unatoč svojoj privilegiranoj poziciji i zahvaljujući svojoj mladosti i inteligentnoj procjeni svijeta, postali sovjetski špijuni. U antologijskoj sceni između Blunta i kraljice, oboje znaju da je ovaj već „provaljen“, ali zadržavaju profesionalnu i protokolarnu distancu: ona je njemu došla reći da zna, on zna da ona zna, ali ni njoj ni sebi još ne dopušta luksuz priznanja. Međutim, njegova jednostavna replika na sugestiju ili optužbu da je ono što se izdaje za nešto što nije krivotvorina/falsifikat/lažnjak, ne odnosi se samo na njezine sumnje oko njezinog Tiziana. U tom trenutku, u Bennettovoj interpretaciji, Blunt ima potpuno pravo: odgovarajući kao stručnjak, on govori o slikarstvu, gdje ono što nije ono što se smatra da jest ne znači da je istodobno bezvrijedno, čak i grešno, u svakom slučaju osudivo. On je u tom trenutku još uvijek, kao što će i ostati, autoritet za pitanja slikarstva i umjetnosti, pa u razgovoru o umjetnosti on u potpunosti zadržava svoj suverenitet, čak i pred „suverenom“. Izabrao je to što je izabrao, iako i nije, jer čak i kao navodni sovjetski špijun, i dalje živi aristokratski život više, ako ne i sasvim visoke klase, obavlja ekskluzivni posao koji je zaslužio svojim radom i sposobnostima i upravo zato na zagonetku koja je zapravo zamka može i mora odgovoriti upravo, i doslovno, zagonetkom.
Drugo je pitanje što je on sam sebi, barem kao dramski lik, također uglavnom zagonetka. Naslovno pitanje pripisivanja stoga nema veze s Tizianom, pa čak niti s kunsthistorijom, nego s gledateljem koji može birati koji od protokola verifikacije želi pratiti: talentiranog i inteligentnog mladića koji je homoseksualan kad je to protuzakonito i kojeg mladenački zanos za pravednijim društvom inicira u obavještajni svijet, ili uglednog aristokrata s iznimnom ekspertizom na polju umjetnosti čijoj džentlmenskoj vizuri nikako ne pristaje bilo kakva vrsta otpadništva, a nekmoli istodobno dvije. Zagonetka je postavljena ne engleskoj kraljici, za koju dvojbi u tom slučaju nema, ali ni samom Bluntu, koji zna što jest i zašto jest, nego gledatelju koji se mora pomiriti s činjenicom da je identitet bitno dublji fenomen od formalnosti i plošnosti privida.
Identitetom se nominalno bavi i projekt Janez Janša trojice slovenskih umjetnika, koji upravo ulazi u jedanaestu godinu kontinuiranog trajanja. Još 2007. umjetnici Davide Grassi, Žiga Kariž i Emil Hrvatin promijenili su svoja imena u ime koje je dotad bilo poznato isključivo kao ono tadašnjeg slovenskog premijera, šefa Slovenske demokratske stranke, kontroverzne osobnosti koja je u vrhu slovenske politike još od vremena afere Mladina s kraja osamdesetih godina prošlog stoljeća. Akcija, za koju se tad vjerovalo da je kratkog daha, izazvala je uglavnom iznenađene reakcije, pokoju pozitivnu i inteligentnu, ali i neku potpuno nipodaštavajuću. Ipak, projekt živi, kroz akcije, izložbe, filmove i predstave, već puno desetljeće i, čini se, nema namjeru odustati. Svoje uvjerenje trojica Janeza pokazali su, još jedanput, i obljetničarsko-retrospektivnom izložbom u ljubljanskom MSUM, Muzeju suvremene umjetnosti.
Onima koji barem površno prate razvoj projekta Janša izlošci nisu novost: pored izvoda, dopisa, prijepisa i sličnog, izloženi su i artefakti: osobne iskaznice i putovnice, koje ovdje funkcioniraju u svojoj dvojakosti – kao umjetnine, umjetnička djela i kao konkretni „dokazi postojanja“ i usustavljivanja osobnosti trojice Janeza. Slijedi i dokumentacija onoga što je uslijedilo nakon promjene imena: komentari iz medija, čak i snimka jedinog osvrta „pravog“ Janše na „ta tri tipa“, te fotografski video ostaci performansa u kojem je jedna od putovnica prodana na aukciji u Beču, ali i niza pojavljivanja imena na najrazličitijim mjestima poput plaže Copacabana, fasade „friendly alien“ Kunsthausa u Grazu ili obroncima Triglava. Izložbu prati i niz duljih ili kraćih video izjava domaćih i inozemnih povjesničara umjetnosti, umjetnika i teoretičara koji na različite načine sažimaju ili tumače projekt iz svjetla svojih ekspertiza, razumijevanja, poznavanja ili suradnje s trojicom Janši. Pristajanjem na bijelu kutiju izložbenog prostora, retrospektiva prve desetljetke projekta naizgled je nedramatična i faktična, poput dnevnika paradoksalno lišenog emotivnog pa i osobnog. Logična je to posljedica samog rada jer iako je većina prijateljskih, suradničkih čak i obiteljskih komentara na početku procesa bila zabrinuta za i svakodnevni i umjetnički život Hrvatina, Grassija i Kariža, njihova budućnost, vidljivo je i iz izloženoga, uopće nije bila ugrožena. Osobno su napredovali koliko bi i bez promjene imena, jer kako kaže majka jednoga od njih: “On će za mene uvijek biti Emil.“, dok su profesionalno svojim „uobičajenim“ umjetničkim poslovima dodali i posebnu dimenziju. Deset godina kasnije, čini se da projekt Janša ne samo da im nije naštetio, nego je i izazvao brojne kontroverze na kojima se i dalje (g)radi, a koje se naizgled sve manje tiču samog „originala“, koliko god on i dalje bio važan politički faktor u Sloveniji, a neizbježno i svojevrsni temelj projekta.
Zanimljivo je, međutim, kako izložba jasno pokazuje skretanje fokusa projekta Janša, tj. njegov razvojni put koji sigurno nije bio vidljiv, a možda ni mišljen, na samom početku. Naslonjen na dugu povijest umjetničkih pseudonima i preuzimanja identiteta, kao i na mogućnosti koje je ponudila digitalna obrada podataka i umrežena zbilja, a što su hakirajući i zbilju i identitete već obavili medijski i umjetnici performansa tijekom devedesetih, ideja o istodobnom preimenovanju trojice slovenskih umjetnika bila je najprije ironična gesta gotovo izravno povezana s političkim aktivizmom. Barem je najvidljiviji dio tog samog početka bio takav, jer trebalo je strateški promisliti i najprije se učlaniti u Janšinu stranku pod “pravim“ imenima, da bi se kasnije stranku stavilo pred svršen čin činjenicom da nakon legalne promjene imena treba zamijeniti i imena na stranačkim iskaznicama. Ideja je jednostavna i gotovo providna: infiltrirati se i iznutra umjetnički, konceptualno, pojedinačno ali medijski posredovano, sabotirati desničarsku stranku, u čijim manifestacijama kolektivnog podsvjesnog nije teško prepoznati klicu fašizma, pogotovo uzme li se u obzir i njezin slogan „Što nas je više, brže smo na cilju!“. Pod izlikom sasvim doslovnog čitanja, stranka je dobila još tri Janeza Janše, koji su pritom svoje preimenovanje komentirali tek u kratkom, u političkom govoru često korištenom floskulom o „privatnim razlozima koje ne treba dalje komentirati“. Međutim, ono što je počelo kao antidesničarski artivizam preraslo je tokom desetljeća u širu akciju, koja, ponovno logično, zaboravlja pojedinca upravo kako se bavila pojedinačnim u grotesknoj kolektivizaciji tranzicije i kapitalizma ali i nacionalizma specifičnog za zemlje u tranziciji nastale raspadom većih državnih zajednica.
Politička i osobna biografija Janeza Janše ikonička je u tom smislu i kao stvorena za parodijsko imitiranje: s ocem koji se tokom Drugog svjetskog rata našao na pogrešnoj strani povijesti, sin je bio član Saveza komunista s diplomom iz narodne obrane, da bi s novim vjetrovima osamdesetih postao disident i zatvarani borac za nacionalnu stvar, zatim prvi ministar obrane Republike Slovenije, pa i premijer koji je kasnije, zbog korupcijske afere, ponovno odslužio zatvorsku kaznu, da bi ovih dana počeo svoj treći uspon na vrh vlasti. Takva povijest beščašća zaslužuje umjetničku obradu, ali kako takvih likova u književnosti i drami ima, nažalost i/li na sreću i previše, projekt Janša bitno je upečatljiviji i, konačno, učinkovitiji.
Nimalo slučajno, u medijskom i akademskom prostoru bogato opisana i komentirana teorija i praksa ovog projekta nerijetko kao jednu od referenci ističe prizor iz filma Stanleya Kubricka „Spartak“. Nakon pobune, zarobljenim robovima obećan je oprost ukoliko predaju vođu pobune, Spartaka, kako bi bio razapet, na što sudionici pobune, jedan po jedan, ustaju i herojski uzvikuju „Ja sam Spartak!“. Iako formalno ovaj moment može poslužiti kao ilustracija, parodijski obrat koji nudi „Life of Brian“ Montyja Pythona, kada se među već razapetima traži naslovnog junaka kako bi ga se spasilo, a svi ostali, umjesto njega, tvrde „Ja sam Brian!“, a jedan čak i „Ja sam Brian, kao i koja žena!“, nudi ako ne bolju, onda barem, komplementarnu figuru situacije koju Janše zauzimaju u odnosu na Janšu.
Naizgled, naime, u preimenovanju nema ničega herojskog. Ima nešto rizika po karijeru profesionalnog umjetnika, manje važnih rasprava o prirodi „ready-madea“ i pseudonima, uračunatih neugodnosti u međuljudskim odnosima i očekivanih upravno-pravnih nesporazuma, ali daleko je to od raspinjanja. Bila bi to, naime, samo zanimljivija protestna akcija, koja se ipak ne tiče samo jednog i dotad jedinog Janeza Janše, da nije njezine inteligentnije i subverzivnije podloge zbog koje se projekt Janša, kako tvrdi kustos Domenico Quaranta, može smatrati jednim od remek-djela umjetnosti u eri biopolitike. Nekoliko je razloga za to, slijedeći logiku razvoja projekta koja samo naizgled interes pomiče s početnog i primarnog fokusa na širi društveni, politički i ekonomski raster. Troimeni novi Janez Janša na početku jest imao izravnu referencu u Janezu Janši kao društvenoj i političkoj figuri, ali označavanje se pretvorilo u odznačavanje, ne samo zato što je u međuvremenu otkriveno da se i „pravi“ Janez Janša zapravo, ili „za pravo“, zove Ivan Janša. „Original“ se također pokazao kopijom, ne samo zato što je administrativna laž, nego prvenstveno zato što je i politička laž: desničarska zvijezda koja se zalaže za nacionalni prosperitet, u (danas više i ne toliko) jedinstvenoj kombinaciji evropskih vrijednosti i nacionalizma, čak i šovinizma, osuđen je na zatvorsku kaznu zbog korupcije, dakle potkradanja tog istog naroda omogućenog legitimitetom koji mu je on dao nakon populističke i lažne kampanje. Koliko god to zvučalo poznato, a projekt Janša time potrebniji, to je samo jedan, iako vidljiviji i razumljiviji, njegov dio.
Drugi je onaj koji manipulaciju imenom pretvara u polugu za destabilizaciju samih temelja ne samo funkcioniranja sfere umjetnosti u suvremenim okolnostima, nego i samog sustava proizvodnje, rada i kapitala u krajnjim stadijima kapitalizma. U tom smislu, pitanje artefakta poput putovnice ili osobne iskaznice, koji su istodobno vlasništvo i pojedinca i države, a ovdje postaju i umjetnička djela kojima umjetnik ima pravo raspolagati kao svojim autorskim radom, još je relativno jasno. Jednako je zanimljiv i njezin izvod u marketingu, kad se sad već generičko ime Janez Janša pojavljuje u personaliziranim proizvodima poput Coca Cole ili Nutelle. Najzanimljivija je, ipak, a možda i najopasnija, igra s kapitalizmom samim, točnije s njegovim kulama stražarama – bankama. Dio projekta, naime, ponovno koristeći mogućnost personalizacije svakodnevnih uporabnih predmeta, uključuje i bankovne i kreditne kartice koje također postaju umjetnička djela. U tom smislu posebno je zanimljiv rad „All About You“ u kojem je mogućnost personalizacije Maestro kartice dovedena do ekstrema principom slagalice: Janše pokušavaju prikupiti stotinu kartica koje bi zajedno činile uvećanu presliku njihovih osobnih iskaznica. Riječ je o ilustraciji suvremenog identiteta koji je istodobno i metafora i metonimija, umjetnički čin koji subvertira svaki san o suverenosti identiteta u vremenu kad je, zbog pripadajućeg rizika, bitno manji strah od gubitka osobne iskaznice nego bankovne kartice.
Ukoliko slijedom od slogana stranke do multipliciranja bankovnih kartica projekt Janša izravno potvrđuje tezu Maxa Horkheimera da „tko ne želi govoriti o kapitalizmu treba šutjeti i o fašizmu“, onim drugim svojim dijelom, koji ne odustaje od svog izvornika, približava se već umjetničkim praksama 20., a onda pogotovo i 21. stoljeća, potvrđenoj tezi Waltera Benjamina o umjetničkom djelu koje u vremenu mehaničke reprodukcije možda ne gubi izvornu vrijednost, ali gubi svoju auru, točnije kvalitetu svoje prezentnosti. Zato najnoviji korak projekta, patentiranje zaštićene tržišne marke/brenda Janez Janša od strane triju Janša treba gledati i kao korak koji će, osim u benjaminovskom smislu deprecijacije umjetničkog djela, možda imati, naposljetku, i sasvim realne učinke. Ne samo na konkretna pitanja osobnih isprava kao umjetničkih djela nego i u smislu korištenja imena u, na primjer, komentiranju pitanja kulture i umjetnosti. Drugim riječima, izvornom Janezu Janši uskoro bi prostor za djelovanje mogao biti podosta sužen, s obzirom na pozitivne propise zaštite autorskih prava i tržišnih pozicija brendova i brendiranih ideja/objekata/subjekata. Politički, to bi moglo značiti ograničavanje moći najsnažnijeg političara desne opcije u Sloveniji. Umjetnički, bila bi to zaštita autorskog djela nad zakonima tržišta, istog onog koje bi tako moglo „regulirati“ politiku. Šteta što se netko u Hrvatskoj toga nije sjetio kad je slogan dana bio „Svi smo mi Mirko Norac!“.