Nenad Jovanović: "Pljusak okom zemljodelca", Arhipelag, Beograd, 2025.
DOJAM NESPUTANE SLOBODE
Mart 2026
Jovanovića ne zanima nadrealno u smislu transcendiranja običnog, već on ostaje u svakodnevnom kako bi u otkrivanju poetskog naboja potencirao ono što je pasivno i uspavano, gdje je sloboda u povratnoj sprezi sa smislom i postaje jedan od sinonima za poeziju
Nenad Jovanović, pjesnik, prozaik, autor kratkih filmova, završio je filmsku režiju na beogradskom Fakultetu dramskih umjetnosti krajem 1990-ih da bi studije nastavio na kanadskim sveučilištima u Yorku i Torontu, gdje je doktorirao. Živio je i radio na Novom Zelandu i u Egiptu, od 2016. drži seminare iz filmologije i povijesti filma na Odsjeku za kazalište, ples i film Državnog sveučilišta Wright u Daytonu, saveznoj državi Ohio. Poezijom se bavi od početka 1990-ih. Nakon niza zapaženih zbirki pjesama, objavljene su mu izabrane pjesme, Običnost (2020), a 2024. godine, kada je proglašen za dobitnika Disove nagrade, tiskan je novi izbor iz njegove poezije pod naslovom Mesnati cvetovi. Osim poezije, piše filmske scenarije te objavljuje prozne (zbirke priča, Plombe, 2001. i Niz gelender, 2015; roman, Insistiranje, 2005; eseji o filmu i muzici, Neprilagođeni, 2025) i dramske radove (Ogled o zidu, 2006).
Za njegovu je poeziju moguće reći kako se u njoj praktički od početka, od prve zbirke Frezno (1993), naizgled nasumično naslovljene po gradu Fresno u Kaliforniji, ako je suditi po završnim stihovima istoimene pjesme („Mislim na mostove u dimu. / Na dudove i guske. Čak sam napisao pesmu o Freznu.“), raspoznaju stanoviti poetički odabiri i posljedična, isprva intuitivna, a zatim sustavnija rješenja. Među tim poetičkim postupcima zacijelo je najuočljivija avangardistička začudnost, koja najčešće funkcionira kao svojevrsni okidač i katalizator u prikupljanju materijala i njegovom ugrađivanju u pojedinu pjesmu. Konkretnije, začudnost u poeziji Nenada Jovanovića moguće je prepoznati na Brechtovom tragu, bliska je V-efektu, trenutku kad shvatimo da je svijet u kojem živimo izokrenut, da nam je kao takav nametnut, a ta bi nas osviještenost mogla pokrenuti da nešto učinimo.
Odmak u podlozi tog postupka, kao uvjet njegove upotrebe, uspostavljen je u obrnutom smjeru, prema subjektu i/ili glasu poezije, kako bi se u pristupu sad već selektiranom materijalu ukazao prostor, mjesto ili vremenski slijed, gdje je taj subjekt prisutan u svojoj odsutnosti i obrnuto. Riječ je, naravno, o uzdrmavanju onog što se smatra konvencionalnim u poeziji, o potrebi za odvajanjem od dominantne struje u poeziji i pripadne konvencionalnosti. Njega su, čini se, privukla i zainteresirala određena iskustva, kako je nazvana, semantičke, jezične poezije, kao i srodna istraživanja mogućnosti jezika ostvarena u poeziji kod autora kao što su Despotov, Kopicl, ili Anka Žagar, a pogotovo posebna ekspanzivnost u izrazu kao obzoru za konstruiranje nužnog, takoreći opipljivog dojma nesputane slobode, kako je to razrađeno, bolje rečeno aktivirano, ponajprije kod Tomaža Šalamuna.
S druge strane, to nije podrazumijevalo konačan raskid sa spomenutom tradicijom, kao što će se pokazati u kasnijim zbirkama ovog pjesnika i o čemu je govorio u nekim intervjuima. U jednom je intervjuu, na primjer, rekao da želi doprinijeti i posvjedočiti obnovi srpskog društva lišenog doktrinarnih i ideoloških stega, društva koje će biti emancipirano, liberalno i napredno, a u drugom s neskrivenom, povratnom ironijom, kaže da je teren poezije nesiguran ukoliko nije potpomognut postojećim institucijama, međutim ta se sigurnost „obavezno plaća umjetničkom beznačajnošću“.
Skicirani poetički interes kod Jovanovića je zadržan i proširen u kasnijim knjigama poezije, možda upravo zato što ga je potaknuo da posegne za onim što je, navodno odnosno po usvojenoj dakle nametnutoj inerciji, konkretno i jasno, a istodobno koristi sadržaje koji su tome suprotni kako bi se pokazala i razotkrila njihova nužna komplementarnost. Njegova je poezija na više razina, u rukavcima koji se odvajaju i račvaju od osnovnog toka, premda je taj tok redovito tek naznačen, ispunjena značenjima koja se neprestano prepliću, brišu i nadopunjavaju, upravo zbog razumljivosti onog konkretnog. U istom mahu, s jednakom poetičkom namjerom, konkretno se prividno, u recepciji usložnjava i pokazuje svoje konvencionalne, dogovorne aspekte i privremenosti pridodanih značenja.
Ako je kod prvoga, onoga što se u ovoj poeziji najčešće u izravnom retorički ogoljenom opisu postavlja kao konkretno, mjesto pjesnika pomaknuto, iskošeno u odnosu na uvijek razgovijetan glas u pjesmi, konstruirani prostor začudnosti u pravilu je recepcijski otvoren za čitatelje i produktivno, stilski umješno i privlačno, potiče njihovo sudjelovanje. Predmet opisivanja pritom se shvaća, a onda i uzima, kao imažistički motiv. Na tom poetičkom tragu često je isprva uglavljen narativno pravilan, ili isprekidan ritam, da bi zatim, u recepcijskom prepoznavanju, pa i potencijalnom poistovjećivanju, ta naracija zadobila svojstva drugačijeg, poeziji svojstvenog govorenja.
Možda je zbog toga kod kritike njegova poezija opisana kao sebi dovoljan svijet, kao pjesnička avantura. Pjesme postaju cjeline za sebe u jedinstvenom emotivno-spoznajnom jezičnom procesu koji destabilizira i preslaguje „naš svijet“. Kod njega je sve u pokretu i promjeni, nad svime je ontološki znak pitanja, „kao da ničemu ne dozvoljava da dobije konačan oblik, da se završi“. Ovako označena polisemantičnost funkcionira kao pogon, implicite poželjne, dezorijentacije i umnožava pomake na relaciji konkretno i figurativno kao njegova suprotnost. Povezivanje disparatnih, vizualno jasnih elemenata, uspoređena je s filmskim postupcima, a snažne, upečatljive slike i žanr-scene tada još jasnije govore o unutrašnjim, osobnim iskustvima. Kritika također smatra da Jovanovića u biti ne zanima nadrealno u smislu transcendiranja običnog, već on ostaje u svakodnevnom kako bi u otkrivanju poetskog naboja potencirao ono što je pasivno i uspavano, gdje je sloboda u povratnoj sprezi sa smislom i postaje jedan od sinonima za poeziju.
Jovanović je, kao malo koji suvremeni pjesnik, praktički iz pjesme u pjesmu u stanju zadržati svojevrstan poetički paradoks s kojim, kako se čini, dodatno temelji svoju poeziju i upotrebljava ga za oslobađanje materijala i s njim povezanih aktera. Za pjesnikovo, intimno i doživljajno stajalište u pojedinoj pjesmi, sa sigurnošću možemo reći da je neponovljivo uslijed trenutnog, dakle jednokratnog prelamanja mnoštva povoda i uvjeta opisanih i kumuliranih u polaznoj točci kao jednom od otponaca i pokretača pjesme. Zatim se, usporedno i u novom sloju, kroz taj fokus i zahvaljujući njemu, projiciraju slike i komponira zvuk koji slušamo dok sa stanovite distance pratimo slike. A ta distanca, rekao bih, nikad nije ekskluzivno pjesnikova, već je naznačena da bi se u dvosmjernom kretanju uspostavila na drugoj strani, u području recepcije kao mogućeg zajedništva u prepoznavanju, kao potvrda opetovane iznimnosti u novo pronađenoj, prisnoj pluralnosti.
Za Jovanovića se također može reći da je od malobrojnih pjesnika koji su potpuno svjesni materijalnosti svijeta i ukazuju na njegovu uvjetovanost izvanosobnim senzacijama, pa i društvenim radom koji ga u konačnici oblikuje. To je materijalnost, kako je opisuje T. Eagleton, bez supstance, jednako fluidna i uvijek promjenjiva poput poststrukturalističkog pojma tekstualnosti. Kao i tekstualnost, materija je beskonačna, neodređena, nepredvidljiva, nestratificirana, difuzna, slobodno pluta, heterogena je i ne označava cjelinu. U materijalnom svijetu ništa ne mora biti kao što postoji, sve je moglo biti potpuno drugačije. U ovoj pak zbirci materijalnost je možda bliža Harmanovom shvaćanju predmeta i njihove strukture kao vulkanske sile. Za njega je umjetnost vulkanska sila koja oslobađa magmu iz skrivenih dubina stvari, u neprestanoj afirmaciji i umnožavanju na nekoliko razina. Uostalom, po njemu je naslovljena pjesma „Grejem Harman“ u kojoj je poznat „po gledištu da ne možemo biti sigurni / da se u nečemu što ne opažamo neposredno / (na primer u poklopljenoj šerpi) / ne nalazi Veliki prasak“. On stoji „sa rukama u džepovima (…) u redu pred kioskom / brze hrane“, a pitanje u prvom stihu, „Što treba da se uveća da bi se pesma smanjila?“, odražava se u završnom: „Što se suzilo usled širenja svemira?“
Ne bez razloga, u ovoj poeziji mimoilaze nas i zaskaču psi, pauci, orangutani, planktoni, bubašvabe, svakojaka gamad i insekti, zečevi i oposumi, bogomoljke, kitovi, sove, čaplje i kolibrići. Floralnost je, u pjesmi „Med“, još uvijek „princip pčela“, meda se „stoput više“ proda negoli proizvede, iz košnice u sumrak puše „hladan vetrić“, uz krupnu stoku idu sitni pastiri, montaleovska „sipina kost“ smještena je, u pjesmi „Svetlošću 1.“, „na sredokraći zvezde i oka“. U pjesmi „Malenkost“, kamile očekivano nisu „voljne da se provlače kroz / ušicu igle“, mišetnjaci u pjesmi „Miševi“, „glume pahulje“. Ni stvari stoga ne mogu biti pasivne već se pojavljuju kao akteri. To su luke, brodovi koji „prenose heroin. Brda / heroina“, u pjesmi „Prepredenost“, a drugdje se pojavljuju skalpel i hartija, patos i ćilim, temelj i armatura, naočale, naliv-pero i raspeće. U pjesmi „Valeri“, otkazuju „čas karburator, čas alternator“, a u „Finalnoj uspavanki“, „istim tasom se prepodne meri krek / a popodne genitivne metafore“.
S druge strane, čini se da je ovu knjigu pjesama ipak obilježava ciljana emotivna zalihost i rezignacija. U pjesmi „Sova i crveni dlan“, banalnost „zaodenuta tajnovitošću“, udvostručena je i ponovljena kao „tajnovitost zaodenutu banalnošću“, a retoričko pitanje koje slijedi, „Pitaš se / kako zvuči“, kao da potvrđuje i tu se zaustavlja. Ili kad se, u pjesmi „Zoroastrizam danas“, govornik koji možda „neće biti poslednji, / već pretposlednji čovjek“, „nada tek onome čemu i svaki drugi / svedok ere u kojoj se kapitalizam / preobražava u kanibalizam“. Drugdje su „debele balerine“ izložene „permanentnoj životnoj opasnosti“, a „cena karata za Krcka Oraščića“ je astronomska kao i „cena rata koji se – dok ovo pišem – / vodi u Ukrajini“. Guste sjene stvari i stvorenja među kojima se, naravno, raspoznaje i obris pjesnikove sjene, pritom zastiru Gazu. U pjesmi „Svetlošću 2.“, ondje je „gotovo nemoguće dostaviti pomoć“, kamenje je u pjesmi „Svetlošću 5.“, „do pre neki dan – sačinjavalo zgrade Gaze“, dok su u pjesmi izravno naslovljenoj „Gaza“, „krupni / plodovi Izraela (biblijska realija) / i briznuće iz njih crno mleko“. U njoj će „sa hladne peći pasti iz potopa spasena / knjiga o potopu“, a onaj koji o tome govori zatim iz „novina od ugleda“ čita da je „najbolji čovjekov prijatelj Palestinac“. Pri kraju te pjesme, koristeći hebrejsko pismo, obraća se anonimnom prijatelju, a u pjesmi po kojoj je zbirka naslovljena, za sebe će reći zatim da je „najbolji čovjekov prijatelj“. On se kaje-ukaljan je, da bi zadnja dva stiha zatim implodirala i rasula se u nizanju glagolskih oblika, vidjeh-vide-ne vidjesmo, što? Upravo taj „pljusak / okom zemljodelca“.
Naposljetku treba napomenuti da je i naslovnica precizno ukomponirana u cjelinu ove knjige. Na njoj je dio poznate i vrlo popularne slike Pietera Bruegela starijeg, Zimski krajolik sa zamkom za ptice, kasnije izrađene u više od 120 kopija, koja se često skraćeno navodi kao Zamka za ptice. Taj na prvi pogled idiličan prizor pod snijegom, na kojem spokojni mještani uživaju u zimskim razonodama, reduciran je u ovalu i usmjerava pogled na Breugelovu alegorijsku zamku. Za zamku je privezan konop kako bi poklopila ptice što kljucaju po snijegom prekrivenom tlu. Konop vodi prema gornjem prozoru kuće, a možda je zbog izostavljanja tog detalja, u isječku osnažen dojam da će netko iza prozora svaki čas potegnuti vrlo realan konop i aktivirati zamku.