Uz predstave "Požari" i "Trilogija o Agamemnonu 2.0"
ZATOČENICI ISTIH DVOJBI
Maj 2026
"Požari" i "Trilogija o Agamemnonu 2.0", dvije recentne velike produkcije dva velika domaća kazališta pokušavaju, svaka na svoj način, promovirati barem pomisao da „oko za oko, zub za zub“ nije nikakvo rješenje, nego tek odgoda pa onda i zalog sljedeće epizode, ili cijele serije, sličnih ili još gorih zvjerstava
I današnji ratovi, i oni nešto stariji, i zapravo svi od onoga što bi se romantično moglo nazvati početkom svijeta, imaju svoje opravdanje u onome što je bilo prije. Svaka strana ima svoj razlog, svaki nasrtaj samo je reakcija, iza svakog zločina stoji neka ranija povreda, osobna, obiteljska, izravna ili transgeneracijska, plemenska, nacionalna… i tako dalje. Svi se osvrću gnjevno, traže opravdanje i povod, i zato je upravo retorika povijesne pravde i „poravnavanja računa“, nerijetko mišljenog i kao konačnog, devalvirala do razine na kojoj je općeprihvaćena, sasvim osobno, i lokalno, ali i globalno. Međutim, što je s onim ostatkom, postulatima penologije koja tvrdi da kazna ne mora biti i osveta, da se dugovi plaćaju u kontekstu održivosti i s nadom u neku vrstu izlaska iz navodno začaranog kruga?
Požari i Trilogija o Agamemnonu 2.0, dvije recentne velike produkcije dva velika domaća kazališta pokušavaju, svaka na svoj način, promovirati barem pomisao da „oko za oko, zub za zub“ nije nikakvo rješenje nego tek odgoda pa onda i zalog sljedeće epizode, ili cijele serije, sličnih ili još gorih zvjerstava. Obje nastale na antičkoj dramskoj tradiciji, ali na drukčiji način interpretirane, suprotstavljene zajednički nadopunjuju mogućnost opiranja spirali ponovljenog nasilja, jedna isključivo snagom izdizanja subjektivnog iz okvira logike i zakona, druga naprotiv upravo koristeći i logiku i nešto slobodniju interpretaciju zakona, u sasvim različitim kronotopima i kontekstima, ali u sinergiji i instruktivno i inspirativno.
Dramski tekst naslova Požari, ili Zgarišta, libanonsko-kanadskog autora, ujedno i kazališnog praktičara Wajdija Mouawada bio je kazališni hit u Kanadi početkom stoljeća, a postao je i globalno zanimljiv jer je njegovom adaptacijom iz 2010. kanadski filmski redatelj Denis Villeneuve postao jedan od svjetskih filmaša kojima se može, i mora, nuditi najzahtjevnije projekte, u kojima se u međuvremenu i sasvim solidno iskazao. Bilo bi to sasvim dovoljno za interes i, na primjer, domaćih kazališnih kuća za ovaj tekst koji spaja identitetska pitanja i uvijek nažalost aktualne teme ratnih zločina koji su najgori upravo tamo gdje se sukobljavaju isti ili slični, s metodologijom klasične drame i bogatom ponudom književnih i dramskih referenci. Učen i didaktičan, taj je tekst istodobno i triler i igra dedukcije, pa zadovoljava najrazličitije potrebe najrazličitijih profila gledatelja, ostavljajući svima nipošto nevažan suvišak u smislu pogleda na onu drugu, ne nužno primarnu stranu.
Hrvatsku praizvedbu Požara Wajdija Mouawada u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu postavio je redatelj Ivan Plazibat, posljednjih godina jedan od najtraženijih iz srednje generacije, višestruko pa čak i sustavno dokazan i nagrađen. Ovaj komad bio mu je sljedeći veliki zadatak, jer je gotovo programatski pisan tako da bude i općenit u svjesnoj namjeri da ne imenuje ni područja, ni nacionalnosti, iako su vremena i mjesta radnje prepoznatljiva svakome tko imalo prati globalne vijesti, i sasvim konkretan u otkrivanju jedne obiteljske priče, točnije: tragedije, koja je pak sazdana od toliko već prepričanih detalja da i sama postaje autentična čak i bez previše susprezanja nevjerice. Konstrukt je sasvim umjetan, naravno, i njegova je struktura, pa i namjera jasna jer se s jedne strane didaktikom, a s druge poetikom bori protiv inherentne činjeničnosti, pa je spoj nategnut na objema stranama dijapazona, ali to ga, možda i paradoksalno, upravo čini tako zanimljivim.
Mouawadovi Požari nisu samo pikarska potraga za počiniteljem zločina, bratom i ocem, a nisu ni samo poniranje u etiologiju osobne tragedije i posljedične tuge, depresije i tišine. Istodobno nisu ni vivisekcija mentaliteta i kultura ili njihovog sraza, ali ni općenita geopolitička analiza odnosa globalnog sjevera i juga. A opet, Požari sve to jesu, u većoj ili manjoj mjeri. No, pored toga što su dokaz autorove sklonosti konstruiranju iz donesenog, naučenog i usvojenog materijala, iz tog dramskog teksta probija općeljudska poruka koju se manjim, zgusnutijim ili sažetijom pristupom i radnji i perifernostima, pa čak i jezičnim prilagodbama lokalima, ne bi na jednako dubok i sveprožimajući način moglo prenijeti. Ona jest jednostavna, ali do njezine jednostavno put ne može biti ni kratak ni jednostavan ni pravocrtan. Tako je, uostalom, ne samo na pozornici.
Splitski Požari zato su primjer kako se nositi s tekstom tako razvedene strukture i skokovitosti kronotopa, a opet ostati unutar iste poetičke, ili autopoetičke, linije kroz ipak respektabilna tri sata trajanja jedne obiteljske sage i svega što uz nju ide. Očekivano, redateljska je ruka bila sigurna i oslonjena na izvornik, uz poneku prilagodbu datim okolnostima, ali bez pretjerane želje za naglašavanjem ili ispadanjem iz ritma. I unatoč svim tragovima i refleksijama, potentnim kako za ekranizaciju tako i za scensko uprizorenje, u samoj osnovi priče ostaje obiteljska trauma uzrokovana kontekstom, matematički skrojena tako da nenamjerna zbrka izazove kaos koji se rješava kanonskim alatima klasike, još uvijek nepoderanim i stoga nepoderivim.
Priča je zapravo jednostavna upravo koliko i nije. U zabačenom i nepismenom selu, gdje je tradicija sve, a pojedinac i njegov život gotovo ništa, djevojka i mladić se zaljubljuju i iz njihove se veze rodi dijete. Mladić je ekskomuniciran, a i djevojka bi trebala biti ako se ne odrekne djeteta. Nemajući ni kako ni kud, ona se ipak odlučuje na to, ali s unutarnjom čvrstom odlukom da će svoga sina ipak nekad u životu naći. U međuvremenu se bori s tom zatucanošću i nepismenošću, na svoj način. Onda dolazi građanski rat, u kojem potraga za sinom postaje još teža, i zapravo nemoguća. I zatvor, i mučenje i silovanje. Na koncu i bijeg iz zemlje s blizancima rođenim iz ratnog zločina, stigme koja im nije komunicirana. U dalekoj, nešto civiliziranoj zemlji dolazi do prepoznavanja, koje fizički jest jednostruko, ali je zapravo sudbinsko dvostruko. I majka umire ostavivši blizancima u nasljeđe, kao oporučni zadatak, tek nekoliko tragova za shvaćanje vlastite povijesti, a time i osobne priče, i karaktera i identiteta. Ali potomstvu nudi ono jedino što im preko groba još može ponuditi: oprost koji jest uvjetovan obiteljskom vezom, ali koji i s tim opterećenjem ostaje ne samo osobna odluka nego nasljeđe. Nudi im, vlastitim primjerom, odluku da znaju, ali i da im to znanje ne bude teret, nego podloga za uspostavu mira kroz oprost. Važno je to ne samo zbog specifičnosti priče nego i zbog dvostrukih, ako ne i trostrukih identiteta onih koji nasljeduju takav teret, ali s alatom da ga nadiđu, na svoju i tuđu, čak i opću korist.
Ako splitska predstava počiva na tekstu koji nesumnjivo jest inspiriran antičkim uzorima, čak bi se moglo tvrditi i da je iz njih deriviran, Trilogija o Agamemnonu 2.0 Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu tu vrstu uzora ne skriva, s obzirom na to da je riječ o još jednoj u nizu autorskih obrada klasika s potpisom vrhunske poznavateljice, a onda i vrsne dramske autorice Lade Kaštelan. U režiji Livije Pandur njezina obrada Eshilovih i Euripidovih bavljenja ratom i njegovim posljedicama po generacije koje ga uzrokuju, doživljavaju i proživljavaju, ali i one generacije koje teret nose i nakon njegovog uvijek tragičnog završetka, točnije obrada drama Ifigenija u Aulidi, Agamemnon i Orest, sasvim je osobni autorski pogled na neumoljivi slijed pogrešnih i krvavih odluka. Ono što je kod sekularnog Mouawada kontingencija, slučaj ili nužda naratološke aritmetike, ovdje su na drugi način sasvim sekularni grčki bogovi, ali subjekti su isti: ljudi od krvi i mesa koji moraju donijeti odluke u već postavljenom rasteru, sličnijem labirintu i mišolovki nego onom filozofski proverbijalnom zvjezdanom nebu i moralnom zakonu. Dok se ljudskost srozava pokušavajući se opravdati manipulirajući upravo svojim ostacima, zločini protiv obiteljskog prava i običaja se množe, najprije odlukom, a zatim i činom i niz odluka o tuđim životima, pritom onih najbližih po krvi i zakonu, samo povećava hrpu mrtvaca u sjeni rata koji ju je već solidno nahranio. Mitologija se ipak ne bavi običnim pojedincima, nego onima čiji su postupci zakonodavni i moralnodavni primjer: otac žrtvuje kćer kako bi pobijedio u ratu i zato da otuđena žena ubije, što pak sin treba osvetiti uz pomoć sestre…
Sve je pritom niz činova koji se rješavaju susretom, kriminološki rečeno, oštrog predmeta i integriteta ljudske kože, sve dok se ne pojavi proplamsaj drukčijeg mišljenja u liku tragičnim posljedicama tog kolopleta pogođenog Tindareja, koji istodobno zahtijeva osvetu, ali i s jedne strane cinično, a s druge sustavno pravično, ostavlja odluku o sudbini ubojica koje su to silom prilika skupštini građana, što je i svojevrsni zagovor demokratske i proceduralne penologije. Pritom ipak izgovara sasvim osobno mišljenje, koje je ključno kao naznaka takozvane treće opcije: „Pretpostavimo da jednog dana, na primjer Oresta, ubije njegova žena i da onda Orestov sin ubije svoju majku za osvetu. A da onda njegov sin ubije njega da osveti svoju majku. I tako dalje. Gdje bi bio kraj? Naši su preci promislili o tome. Kad netko okrvavi ruke, treba ga prognati. Prognati! Ne ubiti. Inače se zločin samo prenosi dalje.“
Nažalost ili ne, sudbina i Oresta i Elektre nije išla u tom smjeru, pa i danas ostaje pitanje što bi zaista bilo da je taj trenutak milosti, ali i političke, ljudske i moralne svijesti pao na plodno tlo. Zato su danas mnogi, na raznim meridijanima i paralelama, zatočenici istih dvojbi, uvijek spremnim onim lakšim, ali nažalost bolnijim rješenjem za nasljeđe koje opterećuje, muči i obvezuje. Dramski tekst i njegovo uprizorenje i opstaju samo zato da nas na to podsjete, kad pomislimo da imamo privilegiju biti izvan toga sa stavom da nas se „sve to ne tiče“.