In memoriam - Dušan Makavejev (1932 – 2019)
NEPATVORENI KOZMOPOLIT
Februar 2019
Makavejev je bio Jugoslaven, i potpuno određen Jugoslavijom ne kao populističkim nego kao modernističkim, gotovo avangardnim projektom, idejom koja uvijek gleda prema svijetu, kontra svih zatvorenosti
Formula je da živimo u Jugi, a da pravimo filmove koje izbacujemo u svet da taj svet vidi šta imamo da mu pokažemo – a imamo najbolje!’ (…)
Slušam Maka, volim svoju zemlju kao i on, iako ga ona nije baš volela.
Svetozar Cvetković
Za razliku od većine režisera i ljudi kulture odavde koji su se trudili da budu svjetski, Dušan Makavejev je to stvarno bio. Ako je jedan naš umjetnik u punom smislu pojma i riječi bio kozmopolit to je Mak. I to, bez naprezanja i pretvaranja.
Ovo se vidjelo i van filma već: recimo kad bi ovdašnji reditelji davali intervjue za televizije vani, gotovo redom djelovali su pogubljeni ili čak smiješni, što je izrazito uočljivo pogotovo danas – kako su se mučili u komunikaciji, kako su se trudili prevesti neprevodive realnosti na jednostavan i sveden jezik, posebno kad bi govorili za anglosaksonske medije. A kad se sad gleda intervju za BBC u specijalu koji je napravljen o Maku, gde ga intervjuira legendarni George Melly (što je uopće nevjerojatan spoj iz današnjice gledano, sa svim naknadnim znanjem) – Makavejev, čovjek ruskih korijena pritom, govori lako, bez mistifikacija, s idiomatskim engleskim izrazima, potpuno komotan u svijetu u kojem se nalazi. Od svih naših režisera bio je i ostao najsvjetskiji, od vremena kad ova riječ nije još izazivala refleksni podsmijeh. Uz njega ostali – čast pokojem izuzetku – djeluju svi kao provincijalci.
To je zato što je Mak bio istinski, nepatvoreni kozmopolit, i to bez naročitog truda, svakako bez pretvaranja i prenemaganja. Reklo bi se da je tu stvar bila do ličnosti, unutarnje strukture i kulture koje prethode umjetnosti. Njegova je legendarna vesela, a filozofska „ludost“ bila nekako po sebi predodređena i baždarena za prijelaz preko granica, političkih i vlastite nacionalne kulture, koja je nota bene u doba razvoja i ranih pa onda zrelih radova režisera bila sve osim skučene. Makavejev je naprosto zračio neukočenim, znatiželjnim nečim, bez muke preskačući kulturne i ideološke barijere čijim je jasnim demarkacijama bio ispresijecan tadašnji svijet.
To može samo onaj koji, pored vlastitih osobina i karaktera, zna odakle dolazi. I koji ne odstupa od toga gdje god bio, koji se neće prodati niti dati da mu identitet kroje drugi po svojoj mjeri i pogledu – na kraju samo takvi onda i dobivaju poštovanje, i eventualno uspjeh. Ako imaju što ponuditi dakako. A Makavejev je u svom pozivu i struci nudio nešto potpuno drugačije od svih.
Nedavno je tako profesor Milo Lompar govoreći o Milošu Crnjanskom upotrijebio stari, gotovo zaboravljeni izraz, nazivajući velikoga pisca „jednom od najoriginalnijih ličnosti našeg Dvadesetog veka“. Ako i za koga, ova rečenica i tvrdnja već pri prvoj pomisli na Dušana Makavejeva slažu se odmah, lako, kao ruka u rukavici. Pa tko nije znao ili nije obratio pažnju na ličnost, filmovi su govorili za sebe, razvidno o toj originalnosti, a trajno iznenađujuće i s namjernim vizualno-misaonim klopkama za gledatelja.
Kako je vodeća teoretičarka istočnoevropskog filma Dina Iordanova pokazala, on je godinama prije Tarkovskog i Zrcala eksperimentirao spojevima igranog i dokumentarnog i kroz svoje filmske kolaže stvarao kompleksne poruke. Uvijek u polju subverzivnog, društveno i ideološki izazovnog i opasnog. Makavejev je koristio dokumentarne snimke u igranim filmovima, što je stara tehnika filmskog jezika naravno, ali stil takve, kako ga teorija zove, „asocijativne montaže“ – gdje režiser sam iz individualne perspektive pomoću postojećih snimki i materijala pravi narativ i interpretira historiju ili društvo, gdje dakle personalizira dokumentarno – radikalno je razvio i produbio, igrajući se formom kao nitko u nas. U tome je Makavejev bio ne „samo“ nov nego i, što se manje zna, izuzetno utjecajan – kod nas i, većini potpuno nedostižno, na Zapadu. Ako su pedesetih stvoreni pojam i čitava filozofija „autorskog filma“, autora kao centra i točke odakle film ide i razvija se, Makavejev je u nas bio „najautorskiji“.
Karakterizirala ga je u tom smislu upravo neiscrpna duhovitost, lucidnost i, možda najviše od svega, njegova ironija, do surovosti skoro. I osjećaj kojim su obavijeni kao nevidljivom membranom svi njegovi filmovi, a koji se može nazvati katastrofičnim humorom, „smijehom pod vješalima“. To se moglo interpretirati kao obrana od ludila ideologije, represije i svijeta kao takvog, u nekoliko epoha koje je umjetnik i misleći čovjek odživio. Ali nije bilo samo to: film Mr. Montenegro iz 1981. gledan devedesetih – potpuno je profetski, na točki gdje se ideologija dodiruje s kulturom i obrnuto.
Katastrofičnost u humoru kod Maka bio je znak da je on izgleda vidio i znao sve vrijeme da će sve završiti u katastrofi, ili u seriji katastrofa različitih pojavnosti i intenziteta. Od potpunog raspada i neshvatljivog užasa koji će se dogoditi kod nas, do „tihog kaosa“ i suptilnijeg, skrivenijeg ludila koje se uvuklo u sretnije zemlje i kulture, i na Zapadu i na Istoku. Pogotovo na Zapadu, reklo bi se.
Ali kod Makavejeva nikad nije bilo cinizma niti sarkastičnog podsmijeha. U njegovoj jugoslavenskoj fazi nije bilo ni mržnje na sistem kao kod ostalih crnotalasovaca. Naprotiv, jedna ogromna humanost i toplina zrače iza toga vanjskog, često nacerenog lica njegovih filmova – u klasičnim Čovek nije tica i Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT – iza ironičnog okvira kojim je uvijek uokvirivao svoja remek-djela.
U svojim domaćim filmovima bio je takav, ali filmovi koje je pravio na Zapadu tek nisu ostali dužni društvima i kulturama u kojima ih je snimao.
Tako, Sweet Movie iz 1974. – istinski zapanjuje tek sad i to koliko je režiser i promatrač naslutio što će se po pitanju medija, percepcije, manipulacije s oboje u odnosu na stvarnost događati četrdeset godina (!) poslije. „Reality“ programi, opscena televizijska natjecanja, potpuno brisanje granice privatnog i javnog – sve je to ono što smo gledali kasnije, što su neki od nas vidjeli najprije u centru, na Zapadu, osjetivši ovakve devijantnosti u svojoj prvoj, najvulgarnijoj formi, a onda i u evropskim provincijama poput naše, bez ograničenja i zaštitne membrane kulturnog društva. I sve je to Makavejev snimio u tom, kažu najcenzuriranijem filmu od svih, fiksirao svojim vidilačkim okom još sedamdesetih.
Eto i zašto nije snimao filmove devedesetih vani. Već je sve bio rekao ranije.
Razlog zašto i kod kuće tada više nije radio ništa od većeg značenja, drugačiji je. Ne samo što ne bi bio mogao, bilo financijski ili ideološki – jer ideologe u rodnom Beogradu i Srbiji njegova filmski kontrolirana a suptilna raspamećenost nije zanimala naprosto – nego nije snimao zato što nije pripadao u to doba, doba provincijalizacije, doba smanjivanja, atomizacije jedne velike zemlje u gomilu malih, zatvorenih i beznačajnih. Upravo kao što su samo i provincijski duhovi mogli raditi i ono nešto kvalitetnog što se pojavilo – njihovo je vrijeme bilo. Makavejev je bio Jugoslaven, i potpuno određen Jugoslavijom ne kao populističkim nego kao modernističkim, gotovo avangardnim projektom, idejom koja uvijek gleda prema svijetu, kontra svih zatvorenosti. I odjednom nakon takve radosne otvorenosti, svemu unatoč što je ideologija nosila, dogodila se suprotnost: od većega, od širenja sloboda, od svijeta – u ništa. Kulturno, politički, ekonomski. I problem, fatalni, svih autora s jakom satiričkom crtom: negdašnje kontrolirano ludilo filmova i namjerne pretjeranosti poražene su, nadgornjene, ludilom u vlastitim filmovima predviđene stvarnosti, groteska i satira filmova pobijeđene sto puta jačom i gorom groteskom u životu.
Zato je vrijeme njegove najveće umjetničke napetosti bilo između sredine šezdesetih do sredine sedamdesetih – tada je Makavejev napravio naš najznačajniji film: WR Misterije organizma. Zašto najznačajniji? Zato što je to film koji je otkrio jedinstvenu činjenicu o autoru i cjelokupnoj kulturi: umjetničko djelo koje se nije moglo pojaviti nigdje drugdje osim u Jugoslaviji – ni na Istoku ni na Zapadu. Niti ga je mogao uraditi bilo tko drugi osim Makavejeva. Samo se iz Jugoslavije moglo vidjeti to o čemu film govori i samo je takav čovjek to mogao vidjeti: konkretno – seksualnu represiju na Zapadu i ideološku na Istoku. Točno ono što su mu cenzurirali: na Zapadu nisu mogle proći seksualne scene, na Istoku one o komunizmu. Makavejev je genijalno uočio neuralgiju obje strane svijeta i anksioznost obje kulture. I historijsku i ideološku ironiju zemlje između: na tom mjestu s kojeg su se tako jedinstveno mogle promatrati stvari – nije moglo proći ni jedno ni drugo, i film su mu bunkerirali, „uđuture“, u komadu, i gurnuli pod zemlju za dugo godina. Onaj koji je shvatio razlike obje polovice podijeljene ideologijom i pokušao da ih nađe sponu, točku razlike koja bi – ako ne po harmoniji onda po traumatskom – mogla biti i točka susreta. Koliko je prirodne snage, vedrine, optimizma i ljubavi prema životu i stvaranju trebalo da čovjek ne potone i od sebe ne napravi, kao većina naših kvazidisidenata u kulturi, ucviljenu žrtvu, koja beshumorno i zapravo samoljubivo pati ucjenjujući emocionalno okolinu, čekajući na priliku za „iskupljenje“ i osvetu. Makavejev – uvijek ispitujući, istražujući, čudeći se, bez predrasuda, uvijek otvoren i gotovo dječje znatiželjan – kad nije mogao kod kuće, otišao je tamo gdje je mogao – u svijet naravno – i napravio kao jedini odavde, pored Kusturice kasnije, istinsku svjetsku karijeru.
Mak je bio fasciniran simbolikom mostova, a za Balkan je rekao da je jedino mjesto „gde reke teku preko mostova“. Još je jedan umjetnik dakako koga ispred svih ostalih na mah povezujemo s mostovima kao simbolima – onaj jedini od naših koji je dobio Nobelovu nagradu. Možda neće onda biti slučajno da su baš njih dvojica – dvojica ključnih autora suvremene jugoslavenske civilizacije – dijelila fascinaciju tom najizrazitijom metaforom povezivanja, materijalizacijom ljudskog nastojanja da nadvlada zadatosti, ograničenja, zatvaranja, izolacije, zabrane. I možda je Makavejev kroz to općeljudsko, nadovezujući se međusobno, u tajnom dogovoru s prethodnikom, i na ovaj način govorio što i u svim svojim filmovima: nešto ključno i o ovom mjestu odakle smo, i nešto o njegovoj zagonetnoj i neshvaćenoj jedinstvenosti.
Istoj koja je i dala i njega, ne manje jedinstvenog.