Časopis Prosvjeta

Milica Zorić – jugoslovenska umetnica

SEĆANJA UTKANA U TAPISERIJE

PIŠE: Emilija Ljutić

Juli 2026

Iako je imala brojne izložbe u zemlji i inostranstvu i bila višestruko nagrađivana, ime Milice Zorić i dalje ostaje na rubu kanona jugoslovenske moderne umetnosti. Zbog toga je važno da se danas iznova govori o njoj kao jednoj od avangardistkinja jugoslovenske tapiserije i o njenom stvaralaštvu, koje je značajno preoblikovalo ovu umetničku oblast

Uprkos pionirskoj ulozi u razvoju moderne jugoslovenske tapiserije, Milica Zorić ostala je, ako izuzmemo uzak krug poznavalaca oblasti u kojoj je stvarala, nedovoljno vidljiva u postjugoslovenskom kulturnom prostoru. Otuda danas postoji potreba za ponovnim predstavljanjem ove tapiseristkinje i njenog umetničkog opusa. Istovremeno, otvara se i pitanje razloga, kao i specifičnih društvenih mehanizama, koji su prouzrokovali njenu skrajnutost u zvaničnim istorijama moderne umetnosti.

Milica Zorić bila je jugoslovenska književnica i tapiseristkinja. Rođena je 1908. godine u Splitu. Njen otac, Svetozar Zorić, bio je profesor Univerziteta u Beogradu, pisac i slikar, kao i brat Mileve, majke slikarke Nadežde Petrović. Odrastanje sa ocem obeležila su putovanja po Italiji tokom kojih se neposredno upoznala sa delima velikih renesansnih i venecijanskih umetnika. Ova formativna putovanja naglo su prekinuta 1915. godine, po izbijanju Prvog svetskog rata, kada se porodica Zorić vraća u razoreni dom u Beogradu.

Nakon završene gimnazije, upisala je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu, istovremeno pohađajući nastavu na Kraljevskoj umetničkoj školi u Beogradu. Krajem dvadesetih godina priključila se studentskom pokretu, unutar kojeg je aktivno zastupala levičarske i antifašističke ideje. Međutim, početke njene političke aktivnosti naglo je prekinula bolest i odlazak u lečilište za tuberkulozu u Sloveniji.

Tridesetih godina, po oporavku od tuberkuloze, započinje drugi period njenog političkog angažmana. Postala je članica radničkog pokreta i pridružila se krugu mladih marksista, ovoga puta u okviru Socijalističke radničke partije Jugoslavije, kasnije Komunističke partije. Kao disidentkinja, prenosila je zabranjenu literaturu i učestvovala u partijskim aktivnostima u Beogradu, Pragu i Parizu.

U Parizu je, nekoliko godina kasnije, upoznala budućeg supruga, Rodoljuba Čolakovića, revolucionara i književnika, učesnika Španskog građanskog rata i Narodnooslobodilačke borbe, kao i društveno-političkog radnika. Zajedno su učestvovali u ilegalnom partijskom radu u Beogradu, sve do njegovog hapšenja i zatvaranja 1939. godine. Venčali su se u zatvoru, a uz pomoć bliskih prijatelja, Milica Zorić uspela je da ga izbavi godinu dana kasnije. Kratak period do početka Drugog svetskog rata proveli su u Bijeljini, rodnom mestu Čolakovića.

Godine 1941. Milica Zorić je uhapšena i odvedena u stari turski zatvor, odakle je deportovana u Jasenovac. Nakon toga je, zajedno sa grupom žena, prebačena u sabirni logor Loborgrad, a potom u logor na Banjici, gde je ostala do oslobođenja Beograda.

U posleratnom periodu, tokom pedesetih godina, provela je nekoliko meseci u Parizu. Ovo putovanje, a naročito poseta izložbi posvećenoj meksičkoj kulturi, kasnije će se pokazati kao presudno za razvoj njenog umetničkog izraza.[1]

 

 

Književno stvaralaštvo

Pre nego što je započela stvaralaštvo u oblasti vizuelnih umetnosti, Milica Zorić se najpre bavila literarnim radom. U periodu od 1945. do 1948. godine radila je kao stalna saradnica u redakciji lista Nova žena Antifašističkog fronta žena Bosne i Hercegovine. Nakon trogodišnjeg redakcijskog rada u Sarajevu, sa suprugom se vratila u Beograd, gde se u narednim godinama posvetila pisanju proze.

Danas su sačuvana i dostupna svega dva njena teksta. Reč je o pripovetkama „Leon i Hana“ (1952, Letopis Matice srpske) i „Tefter života“ (1957, Delo). Obe pripovetke tematizuju istorijski kontekst Drugog svetskog rata i nemačke okupacije na prostorima Kraljevine Jugoslavije. Odlikuje ih realistički stil pripovedanja, kao i tematizacija ljudske nesreće i zla, kako spoljašnjeg, materijalizovanog u dolasku fašizma, tako i unutrašnjeg, kao sastavnog dela psihološke strukture likova. Prema rečima autorke, pedesetih godina se u njoj javio unutrašnji impuls „da predstavi čovekovu privremenost u životu i njegovu osuđenost da umre, da bude gažen i da gazi druge“.[2]

Ne može se zasigurno utvrditi koji su razlozi doveli do skromnog obima književnog opusa Milice Zorić. Jedan od njih, prema autorkinim rečima, jeste nemogućnost pisanja o traumatičnom iskustvu logora, zbog čega je jezički izraz zamenila vizuelnim:

„Nekoliko godina posle rata pokušala sam da pišem prozu, da u svoje priče unesem nešto od onoga što sam doživela. Ali meni je to bilo strašno teško. Morala sam ponovo da preživljavam te strahote, streljanja ljudi, žena i dece, prijatelja koje sam mnogo volela. To je ponovo u meni budilo taj užasni strah pred nečim što svakog časa može da se sruči na vas i da vam prekine život. Onda sam odjednom ostavila pisanje i počela da crtam.“[3]

Treba pomenuti i kontekst patrijarhalne književne tradicije u okviru koje je autorka stvarala. Kako je, podsetimo, bila udata za Rodoljuba Čolakovića, koji je i sam bio pisac, kretala se u krugovima istaknutih književnika, kao što su Ivo Andrić, Aleksandar Vučo, Oto Bihalji Merin i drugi. Iako su pojedini među njima prepoznavali vrednost njene proze i pružali joj podršku, sledeći autorkin iskaz ukazuje na to da je marginalizaciju njenog književnog stvaralaštva započeo upravo njen suprug:

„Na to [da je imala prezime Čolaković] Milica reče: Kada je počela da piše priče, bile su vrlo loše pa on [Rodoljub Čolaković] nije dao da budu potpisane njegovim prezimenom. A kada je počela da pravi tapiserije, odmah se potpisivala Zorić. I sad bi joj bilo neobično da se drukčije potpisuje.“[4]

Ova činjenica se, mada uz mnogo opreza, takođe može uzeti u obzir kada je reč o uzrocima skromnog obima njene književne produkcije. Ovakvo sećanje autorke nalazi se u direktnoj koliziji sa dnevničkim zapisima Rodoljuba Čolakovića, u kojima svedoči o izraženom književnom senzibilitetu i talentu svoje supruge:

„Umoran sam od knjige, dosadila mi je, izmučila i mene i Milicu, koja sa mnom ore po njoj od ljeta. Njena pomoć mi je dragocjena, jer ona ima ukusa i jezičkog osećanja, upozorava me na neukusnosti, rogobatnosti, ponavljanja. Iako se često prepiremo, ipak sam joj zahvalan za pomoć, niko drugi ne bi mi mogao tako mnogo pomoći.“[5]

Preostaje nam da se zapitamo da li je Milica Zorić, poput mnogih drugih supruga pisaca, bila vrednovana isključivo kao „autorka iz senke“, obavljajući neplaćeni urednički i lektorski rad za Čolakovića.

 

Razvoj moderne tapiserije

Tokom prve polovine 20. veka, tapiserijska umetnost doživela je preporod na evropskoj umetničkoj sceni, što se odrazilo i na razvoj savremene tapiserije u jugoslovenskom umetničkom kontekstu. Veliku ulogu u njenom razvoju na prostoru SFRJ tokom pedesetih i šezdesetih godina imali su francuski uticaji, pre svega delovanje francuske grupe umetnika u okviru pokreta za obnovu tapiserije, predvođene Žanom Lirsom [Jean Lurçat], kao i nemački tapiseristi okupljeni oko škole Bauhaus [Staatliche Bauhaus, 1919–1933]. Gostovanja međunarodnih izložbi i osnivanje „Ateljea 61“, prve jugoslovenske radionice za izradu tapiserija, doprineli su afirmaciji jugoslovenske tapiserijske umetnosti kao autonomne likovne discipline, naročito u odnosu na slikarstvo.[6]

U ovom periodu brojni jugoslovenski umetnici, kao što su Milan Konjović, Lazar Vujaklija, a potom i Joško Onić, Boško Petrović, Mateja Rodiči, Svetislav Petrović i Jovan Bikicki, pronašli su sopstveni umetnički izraz u tapiserijskoj umetnosti. Ipak, među njima se posebno izdvajaju tapiseristkinje Milica Zorić, Olivera Galović i Jagoda Buić, koje se smatraju pionirkama nove forme moderne evropske tapiserije, razvijajući je izvan okvira tradicionalne tapiserijske umetnosti.[7]

Pretpostavlja se da su na rad Milice Zorić uticale dve velike izložbe u Beogradu: Savremena francuska umetnost i Francuska tapiserija od srednjeg veka do naših dana, otvorene u Galeriji fresaka 1953. godine.

Prva samostalna izložba Milice Zorić održala se u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, a nakon toga su usledile izložbe u Francuskoj i uspeh na međunarodnoj umetničkoj sceni. Godine 1960. učestvovala je na postavci Jugoslovenski umetnici: skulpture, slike, tapiserije u muzeju Grimaldi u Antibu u organizaciji Žana Kasua [Jean Cassou] i na izložbi Savremena jugoslovenska tapiserija u Muzeju primenjenih umetnosti Pariza, a autore je okupila Katarina Ambrozić. Učestvovala je sve do 1980-ih na značajnim izložbama u zemlji i inostranstvu, a izlagačku delatnost je završila oko 1984. godine.[8]

U izradi tapiserija, koristila je tehniku baziranu na vezu i aplikacijama delova tkanina sa narodnim vezom na vunenoj tkanini i neposredno učestvovala u svakom segmentu izrade tapiserija, od crteža do tehničke realizacije, koja se odvijala uz pomoć vezilja. Za svoje radove je govorila da su „vezene slike“, a ne tapiserije. Time je želela da se distancira od tapiserista čiji se rad ograničavao na izradu i bojenje kartona, dok su ostatak posla preuzimale tkalje.[9]

Iako je tapiserijska umetnost postepeno stekla autonomiju i priznanje, umetnost veza i tapiserije i dalje je bila povezivana sa stereotipima ženskosti. Hijerarhijski odnos između „ženskih zanata“ i „viših“ vidova umetničkog stvaralaštva može se prepoznati i u sećanju Milice Zorić na razgovor sa Ivom Andrićem: „Andrić me je, na primer, savetovao da se manem rada na krpicama i da nastavim da pišem priče, koje sam u to vreme već počela da objavljujem.“[10]

 

 

Poetika tapiserijske umetnosti Milice Zorić

Ikonografiju tapiserija Milice Zorić pre svega određuje lično iskustvo, izraženo kroz osobene simboličke forme reprezentacije. U tom smislu, kako sama autorka ističe: „Ja sam želela toliko toga da kažem. Sve ono što sam doživela, i u životu saznala, izrazila sam nekim simbolima.“[11] Posebno mesto u njenom stvaralaštvu zauzima traumatično iskustvo logora tokom Drugog svetskog rata. Otuda proističe težnja da se ispriča univerzalna ljudska sudbina, u apokaliptičnom i pesimističnom tonu, kao logičan izraz ljudske razočaranosti nakon iskustva zatočeništva. O tome svedoče i njene reči: „Zahvaljujući životu koji sam iskusila, lagano se razvijao i taj moj pogled na svet. Ja bolje od drugih znam da će svet izumreti, jer sam to videla. Logor je doneo jedno iskustvo, toliko gorko, kojeg nikad ne mogu da se oslobodim. Bila sam u logoru, delila svako parče hleba ili šećera, bilo čega, čak i prostirku na kojoj sam ležala, kaput kojim sam se pokrivala, a moja ga drugarica nije imala. I, odjednom, nju prozivaju i streljaju je.“[12]

Ovo iskustvo ilustruje i vizuelni motiv horizontalno postavljenih očiju u njenom stvaralaštvu. Povodom sećanja na izradu tapiserije Figura žene (1958), autorka objašnjava ovo formalno rešenje: „Dugi niz godina javljale su mi se oči mojih prijateljica iz logora. Što više vreme odmiče, lica blede, ali oči, velike i razrogačene od straha, još uvek pamtim. Da bih ih istakla, gotovo nesvesno sam postavila oko pod oko, jedno iznad drugog.“[13]

Među delima Milice Zorić, tapiserija Rat (1959) predstavlja paradigmatičan primer njenog stvaralačkog procesa. Na njoj su prikazana dva glasnika koji, tokom putovanja, postaju slučajni očevici zločina. Jedan od njih predstavljen je u trenutku pada sa konja, u stanju straha. Ovo delo takođe tematizuje ratne uspomene, koje autorka opisuje sledećim rečima: „I u Prvom i u Drugom svetskom ratu neprijatelj se svetio stanovništvu progonima, hapšenjima i vešanjima. Tako je bilo širom Srbije, a u Drugom svetskom ratu ljudi su visili na Terazijama, tako je, valjda, svuda po svetu gde se ratuje.“[14]

Postupak prikazivanja životinja sa ženskim grudima na ovoj tapiseriji autorka tumači kao intuitivni gest, što upućuje na umetničku praksu svojstvenu nadrealizmu: „To je nekakva ravnoteža u slici, u kroju životinje. Osetila sam potrebu da to stavim, možda prosto zato što mi je bez toga bilo prazno. Naprosto, javi vam se neka želja, crtačka želja da nešto dodate, i vi to uradite.“[15]

Za razliku od jezičkog oblikovanja traumatskog iskustva, medij vizuelnog stvaralaštva imao je za Milicu Zorić terapijsko dejstvo: „To je nešto što izvire iz mog iskustva, ta potreba da se iskaže nešto što je doživljeno, što me muči. Radeći na ovoj temi, želela sam da se oslobodim strave svojih snoviđenja, nečega što me progoni.“[16] Vizuelnim predstavljanjem stradanja žrtvi rata, autorka lično iskustvo transformiše u kolektivno i time se upisuje u aktivističku kulturu sećanja u socijalističkoj Jugoslaviji. Istovremeno, uključuje se i u šire transnacionalne umetničke tokove. Posebnu pažnju u tom smislu zavređuje „ciklus“ vezan za posledice atomskog bombardovanja Hirošime koji poseduje snažnu etičku i društvenu komponentu. To su, na primer, tapiserije Žena iz Hirošime (1962), Porod Hirošime (1963) i Ljudi iz Hirošime (1963).

Upravo povodom tapiserije Ljudi iz Hirošime (1963), autorka je jasno artikulisala svoj stav o odnosu umetnosti i društvene stvarnosti, odbacujući ideju estetske autonomije umetničkog dela u odnosu na istorijski trenutak: „Morala sam da izrazim svoj odnos umetnika prema takvom razaranju i ubijanju ljudi, za šta nema primera u istoriji čovečanstva.“[17] Na ovoj tapiseriji su predstavljena bića, tela prekrivena u plikovima od zračenja, opale kose, sagorelih i deformisanih ruku i prstiju, a crna pozadina prema autorki simbolizuje „bezdan u koji će neminovno potonuti, jer im nema leka“.

Ključna osobenost tapiserija Milice Zorić, koja svedoči da je autorka bila ispred svog vremena, ogleda se u posthumanističkom aspektu njenog stvaralaštva. Predstave životinja i ravnopravan odnos između ljudskog i životinjskog sveta na njenim tapiserijama dovode u pitanje privilegovani položaj čoveka, skoro pola veka pre postantropocentričnog obrta u savremenoj teorijskoj misli. Na primer, tapiserija Kupanje guštera (1958) prikazuje scenu u kojoj dve žene, ili majke, u rukama drže svoje mladunče. Autorka u vezi sa tom tapiserijom naglašava: „Dve žene, ili majke, u rukama drže svoje mladunče. Život na početku. Dete ili gušter, za prirodu je to svejedno.“[18]

Pored pomenutih tema, autorka je inspiraciju pronalazila i u mitu, što ilustruju tapiserije Plavi sokolar (1958), Carević na ptici (1959), Srpska kneginja (1959) i druge. Takođe, u njenom opusu prisutne su eshatološke predstave o kraju sveta, kao na tapiserijama Gušteri posmatraju smak sveta (1959), Rat (1959), Izdaja na gozbi (1963), Moderna apokalipsa (1960), Poslednja Eva rađa guštera (1961), kao i motivi iz istorije.

 

 

Nasleđe Milice Zorić

Milica Zorić preminula je u Beogradu, 5. februara 1989. godine. Njena dela čuvaju se u Legatu Rodoljuba Čolakovića i Milice Zorić u Muzeju Semberije u Bijeljini, zatim u okviru Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, u kolekciji Muzeja primenjene umetnosti, u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, kao i u vlasništvu Vlade Republike Srbije.

Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, kao i njihov legat u Bijeljini, tokom poslednje decenije 20. veka bili su izloženi različitim oblicima zloupotreba. Brojna institucionalna i vlasnička osporavanja mogu se sagledati u kontekstu šireg društveno-političkog okvira, obeleženog građanskim ratom devedesetih godina i politike potiskivanja ostavštine socijalističke Jugoslavije. Galerija-legat na Dedinju je, nakon višegodišnjih sporova i suđenja, konačno pripala Muzeju savremene umetnosti, dok se Muzej Semberije danas posvećeno stara o tapiserijama Milice Zorić.

Prema mišljenju Miodraga B. Protića, tek s Milicom Zorić tapiserijska umetnost na jugoslovenskom prostoru može se posmatrati kao autentičan likovni izraz. Njeno stvaralaštvo odlikuje se jedinstvenom sintezom tkanja, veza i kolaža, kao i upotrebom sopstvenog simboličkog repertoara. Autorka je nalazila inspiraciju u istoriji, mitu i ličnom iskustvu, koje je uzdizala na nivo kolektivnog, pri čemu je dosledno pokazivala važnost društvene i etičke dimenzije umetnosti. Iako je imala brojne izložbe u zemlji i inostranstvu i bila višestruko nagrađivana, njeno ime i dalje ostaje na rubu kanona jugoslovenske moderne umetnosti. Zbog toga je važno da se danas iznova govori o Milici Zorić kao jednoj od avangardistkinja jugoslovenske tapiserije i o njenom stvaralaštvu, koje je značajno preoblikovalo ovu umetničku oblast. U tom smislu, ponovno čitanje njenog opusa otvara prostor za dalja prevrednovanja i kritički odnos prema hijerarhijama kanona moderne umetnosti.

 

---

 

[1] Biografski podaci preuzeti su iz publikacije: Orlović Čobanov, Milica. Tapiserije Milice Zorić: sinteza nasleđa i modernizma. Novi Sad: Spomen zbirka Pavla Beljanskog, 2019.

[2] Jovanović, Vera. Šest slikarki: Nadežda Petrović, Milica Zorić, Vidosava Kovačević, Zora Petrović, Leposava St. Pavlović, Ljubica Sokić: Sećanja i pisma. Novi Sad: Tiski cvet, 2012, str. 30.

[3] Protić, Miodrag B. i Tomašević, Nebojša Bato. Tapiserije Milice Zorić. Beograd: Jugoslovenska revija, 1986, str. 44.

[4] Jovanović, Vera. Šest slikarki: Nadežda Petrović, Milica Zorić, Vidosava Kovačević, Zora Petrović, Leposava St. Pavlović, Ljubica Sokić: Sećanja i pisma. Novi Sad: Tiski cvet, 2012, str. 47.

[5] Antonić, Zdravko. „Predgovor“. U Rodoljub Čolaković. Dnevnik: 1971–1972. Banja Luka: Akademija nauka i umjetnosti Republike Srpske; Bijeljina: Muzej Semberije, 2008, str. 23–24.

[6] Orlović Čobanov, Milica. Tapiserije Milice Zorić: sinteza nasleđa i modernizma. Novi Sad: Spomen zbirka Pavla Beljanskog, 2019, str. 8, 20, 38.

[7] Teofanović, Mirjana. Tapiserija u Srbiji 1950–2000: umetnost strukturirane niti. Beograd: Muzej primenjene umetnosti; Novi Sad: Ustanova za izradu tapiserija „Atelje 61“, 2017, str.  56, 58.

[8] Orlović Čobanov, Milica. Tapiserije Milice Zorić: sinteza nasleđa i modernizma. Novi Sad: Spomen zbirka Pavla Beljanskog, 2019, str. 16, 24.

[9] Jovanović, Vera. Šest slikarki: Nadežda Petrović, Milica Zorić, Vidosava Kovačević, Zora Petrović, Leposava St. Pavlović, Ljubica Sokić: Sećanja i pisma. Novi Sad: Tiski cvet, 2012, str. 31.

[10] Protić, Miodrag B. i Tomašević, Nebojša Bato. Tapiserije Milice Zorić. Beograd: Jugoslovenska revija, 1986, str. 53.

[11] Isto, 48.

[12] Isto, 53.

[13] Isto, 44.

[14] Isto, 58.

[15] Isto, 58.

[16] Isto, 72.

[17] Isto, 80.

[18] Isto, 46.